« Vissza a listához

Tátrai Vilmos

Egy tizianói újdonság Magyarországon

Magyar magángyűjteményekben és műkereskedelemben mindmáig viszonylag nagy számban találhatók meg a régi olasz festészet alkotásai. Érthető módon  többségben vannak a Sei és Settecento, azokon belül is a közepes vagy gyenge kvalitású képek, de nem ritkák a figyelemreméltó színvonalú művek sem, és ha a quattrocento-darabok előfordulási aránya alacsony is, a Cinquecento-művek tekintetében már jobb a helyzet.

Magyar magángyűjteményekben és műkereskedelemben mindmáig viszonylag nagy számban találhatók meg a régi olasz festészet alkotásai. Érthető módon  többségben vannak a Sei és Settecento, azokon belül is a közepes vagy gyenge kvalitású képek, de nem ritkák a figyelemreméltó színvonalú művek sem, és ha a quattrocento-darabok előfordulási aránya alacsony is, a Cinquecento-művek tekintetében már jobb a helyzet. A magyarországi műkincsállomány ezen részéből hiányoznak ugyanakkor a legfényesebb nevek.  Az itáliai festészet történetének óriásai – pontosabban közülük néhányan ( pl. Giorgione, Tiziano, Tintoretto, Veronese, Lotto, Raffaello, Correggio, Annibale Carracci, Giovanni Battista Tiepolo) - csak a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárában vannak jelen. Tőlük származó műalkotás előkerülésére magyar magántulajdonból lehet ugyan számítani, de csak igen mérsékelt bizakodással. Már csak emiatt is felkavaró élményt jelentett számomra, amikor ez év áprilisában a Nagyházi Galéria  árverési anyagának szemlézésén elém került egy festmény, amely már  első pillantásra Tiziano művének tűnt. Ebben az első benyomásban, vagy úgy is mondhatom: spontán attribuálásban, fontosabb szerepet játszott a festmény kisugárzása, szuggesztív szépsége, mint annak felismerése, hogy a Madonna és a Gyermek kettőse néhány, eddig is Tiziano nevéhez és műhelyéhez kötött képpel áll szoros kapcsolatban. A harmadik szereplőként Magdolna alakját mutató kompozíció variánsai közül a legnevezetesebb az Ermitázsban található. A budapesti árverési házban felbukkant képen – valamennyi ismert variánstól eltérően – Magdolna helyén Szent Pált látni. Egyértelműen az ő attribútuma a kard és a könyv, különös viszont, hogy öltözéke nem az apostolok tradicionális ruházata, hanem egy római katonáé. A tunika felett bőrpáncélt visel, azon pedig vörös köpenyt. Ez a Paulus tehát még a megtérés előtti  Saulus, és miután tekintetét a gyermek Jézusra függeszti, a képen látottakat úgy is értelmezhetjük, mint a Szent Pál megtérését nem a legenda betűje szerint bemutató, de arra emlékeztető ábrázolást. Az apostol arcvonásai olyan módon egyénítettek, hogy kétség nem férhet hozzá, portrait historié-vel van dolgunk, a szent alakjában a kép megrendelője jelenik meg. 
             A festmény megítélhetőségét, ha nem is tették lehetetlenné, legalábbis korlátozták későbbi átfestések és a besárgult lakkréteg. A képet restauráló Szentkirályi Miklós szerint (valamennyi, a kép állapotára és a festés technikájára vonatkozó további megállapításunk is az ő közlésein alapul)   ezek a belefestések három különböző időben történtek, mint erre a háromféle,  két különböző fehér és egy vörös tömítőanyag megjelenése utal. A legnagyobb kiterjedésű átfestés az építészeti hátteret fedte be, szinte teljesen elrejtve a fal mélységi  tagolását és párkányát. További átfestések főleg Jézus lábán és még inkább Szent Pál karján voltak megfigyelhetőek. Enyhén kopott a háttérbeli ég, - ahol egyébként a mintavétel lapislazuli használatát mutatta ki - míg  legrosszabb állapotban a Mária lábára boruló köpeny maradt fenn. Itt a drapéria minden részletformája helyrehozhatatlanul eltűnt. Ismeretlen időben tönkremehetett a vászon alsó része, ezt egy utólag a képhez illesztett 6 centiméteres sáv pótolja. Akkor, amikor a Nagyházi Galéria katalógusa részére rövid schedát írtam a képről, egyrészt az említett átfestések tettek óvatossá, és indítottak arra, hogy a „Tizianónak tulajdonítva” meghatározásnál ne merészkedjem tovább, másrészt bizonytalanságomhoz az is hozzájárult, hogy a már említett Ermitázsbeli kép, és a Madonnát gyermekével szintén azonos beállításban  ábrázoló, New York-i magángyűjteményben őrzött variáns szakirodalmi megítélése rendkívül ingadozó. Tietze és Berenson fel sem vették őket Tiziano-katalógusukba. Harold E. Wethey a szentpétervári képet Tiziano és műhelye közös alkotásának, a New York-it kérdőjelesen műhelymunkának tartja. Valcanover szerint mindkettő a műhely produktuma, Wilhelm Suida és Rodolfo Pallucchini sajátkezűnek fogadja el őket. Terisio Pignatti ismét csak a mester és a műhely közös művének ítéli a két verziót. Tamara Fomiciova csak az Ermitázs képével kapcsolatban foglal határozottan állást, és nem kételkedik  sajátkezűségében. Végső soron azonban, a budapesti képnek bármennyire is szoros a kapcsolata a két Madonna gyermekével és Magdolnával kompozícióval, mint egy eddig nem ismert, és a donátor-ábrázolás miatt jelentősen eltérő változatot, mindenképpen külön kell megítélnünk, minőségéről és időbeli helyéről véleményt alkotnunk. A tisztítás természetesen jelentősen megkönnyítette a véleményalkotást. A restaurálás során kiderült, hogy az átfestések sokkal kiterjedtebbek voltak, mint azt a számos, de apró kipergés indokolta volna. A gyermek Jézus és Mária feje, a donátor figurája, Mária fehér kendője, a gyermek  testének nagy része szinte teljes épségben megmaradt, és ugyanígy az architektúra is. Rendkívüli érzékenységgel van megmintázva a donátor feje. A teljes profilba állítás eleve magában hordozza a relieffé vagy éremképpé absztrahálás lehetőségét, ez az arc azonban rendkívül kifejező és eleven, a Jézusra irányuló tekintet áhítattal, imádattal teli. A kifejezőerőnek ez a szintje egy műhelyproduktum esetében egyenesen elképzelhetetlen. Mária annak a szépségideálnak nyújtja vallásos változatát, amely profán tematikában az Urbinói Venus sajátja. Jézus testének vagy Pál izmos karjának modellálása az inkarnát különféle árnyalataival szintén méltó Tiziano ecsetjéhez. Az eltérő minőségű, tapintású felületek  - a bőr, a haj, a ruha, a köpeny, a kendő – érzékletes , meggyőző ábrázolása Tiziano számtalanszor – már  kortársai által is – méltatott új festői módszerének eredménye, és ennek a módszernek a bravúros alkalmazása jelen kompozíciót is messzemenőkig jellemzi. Része ennek természetesen a sűrű szövésű, érdes vászon is, rajta épp csak leheletnyi alapozással, amely pórusaival lélegzővé teszi a formákat és a színeket.  Amennyire egyszerű, annyira hatásos a szín-kompozíció. A donátor köpenyének cinóbervörösére Mária ruhájának krapplakja válaszol, mindkét színt több rétegben vitte fel a festő. Az ólomfehérrel megfestett kendő színe a férfi ingén tér vissza, szerényebb, egyszerűbb változatban. Mária és Jézus gesztenyebarna haja ugyanazzal a puhasággal került vászonra, mint a donátor haja és szakálla.  Jézus szemében fény csillan, és ez a két rövidke ecsetvonás a távolba tekintés gesztusával együtt elég, hogy a gyermek a Megváltóvá váljék. A megrendelő hódolata, a Szűz alázatossága és a Gyermek isteni természete úgy jelenik meg a képen, hogy közben a szereplőket magunkhoz testi közelségben érezzük.
            A röntgenfelvétel tovább gyarapította a sajátkezűség melletti érveket. Ezen, hasonlóan számos más Tiziano műről készült röntgenképhez,  több pentimento is megfigyelhető. Egy műhely által készített replika esetében, fölösleges is mondani, a pentimentók megmagyarázhatatlanok lennének. A legérdekesebb változtatás, hogy a röntgenen még nem a római katonai ruhát látni. A Paulus helyett Saulus ötletével a képen folyó munka egy már előrehaladott fázisában állhatott elő a megrendelő. Valamilyen feltűrt ujjú ruha szerepelt volna az első változaton. A könyvet is nagyobbnak, vagy más elhelyezésűnek tervezte Tiziano. Bal felső sarka Mária alkarjának közepénél lett volna. A Szűz köpenyének széle, amelyen Jézus áll, jól láthatóan feljebb került, és Jézus felsőtestének egy részét sem fedi az a lepel, ami elég jól kivehetően fedte. Mária ruhájáról eltűnt a dekoltázst kísérő háromszög-alakú szegély, fején a kendő kisebb lett, a karján pedig hullámosabb kontúrú. A röntgenkép a pentimentókon kívül tisztán feltárja azt az ólomfehérrel rajzolt vonalat is, amely az alkotófolyamat legelején a donátor fejének helyét volt hivatva bejelölni. 
            Természetesen még ha a teljes vagy  (szerintem a legrosszabb esetben is) csaknem teljes sajátkezűséget elfogadjuk is, marad még legalább három fontos, megválaszolni való kérdés. Ezek pedig a portré modelljének, vagyis a megrendelőnek, a datálásnak és a provenienciának a kérdései. A modell azonosítására egyelőre nincs javaslatom. A datálást illetőleg  legalább egy hipotézisig el lehet jutni, a provenienciához pedig találtam egy olyan adatot, amely talán majd a portréazonosítás tárgyában is hasznára lehet a további kutatásnak. 
Ha a datáláshoz a Magdolnát szerepeltető változatokról eddig megfogalmazott feltevéseket vesszük alapul, akkor elég nehéz helyzetben érezzük magunkat,  olyan nagy az eltérés az egyes Tiziano-kutatók véleményei között. Suida a New York-i példányt az 1534-38 között festett Mária bemutatatásával ( Bécs, Kunsthistorisches Museum) tartja egyidejűnek. Valcanover az Ermitázsbeli és az amerikai példány kivitelezését egyaránt 1540 körül képzeli el, Terisio Pignatti  1542-43-at mond,  Pallucchini viszont már egyenesen 1550-1552 körüli, tehát egy évtizeddel későbbi időt. Wethey szerint az Ermitázsban őrzött kép 1555 körül készült, a New York-i pedig csak ezt követően. Fomiociova a szentpétervári példányt  még későbbinek, 1560 körülinek gondolja. Ez a két évtizedre kiterjedő, érveléssel csak ritkán alátámasztott találgatás túl sok támpontot nem nyújt az itt publikált kép időbeli elhelyezéséhez, és egyben jelzi (persze tudom, csupán egy sokszorosan ismert tényre hívom fel ismételten a figyelmet), hogy a jelentős számú dokumentált, biztos dátumhoz köthető Tiziano mű ellenére, a fennmaradt életmű nem dokumentált részének kronológiája igencsak ingatag. Ennyi bizonytalanság láttán, legfeljebb valószínűnek, de semmiképp sem bizonyosnak mondom, hogy a Madonna Szent Pállal az 1540-es évek első felében, esetleg 1540-hez még egészen közel, készült. A Madonna –csoport kompakt és komplex struktúrája olyan periódust jelez, amikorra a toszkán-római komponálási módszer már szilárdan beépült Tiziano formanyelvébe. A Madonna-fej sima, plasztikus modellálásához az 1542-es Ranuccio Farnese portréra (Washington, National Gallery of Art) hivatkozhatunk, míg a donátor köpenyén és Mária ruháján megfigyelhető drapériastílus  az urbinói Galleria Naziona.le delle Marchében levő, 1544-es Stendardo processionale  Utolsó vacsorájának hasonló részleteivel rokon. Azt, hogy az invenció a negyvenes években már megvolt,  a Castello di Roganzuolo San Fior templomában levő triptichon bizonyítja. Ennek középképén az álló Madonna és gyermeke beállítása igen hasonló, ha nem is azonos, és a végül a műhely által kivitelezett oltárképre megkötött szerződés dátuma 1543. A budapesti és a szentpétervári képet egymás mellé téve, erősen hajlok rá, hogy az utóbbit illetően elfogadjam Fomiciova kései datálását. Főleg a ruhákat tekintve, vaskos, nyers ecsetvonásokkal van megfestve az oroszországi kép. A festésmód hanyagságát nem egy műhelybeli segéd ügyetlenségének látom, inkább egyféle komorság, sőt kedvetlenség jelének. A budapesti kép hangulata feltűnően derűsebb. Stílusban és kronológiában egyaránt a budapesti és a szentpétervári kép között látszik elhelyezkedni az amerikai variáns, ezen túlmenő kronológiai javaslatot azonban nem tudok tenni. A datálást egyébként ikonográfiai, tipológiai szempontok is bonyolítják. A portré jelenléte miatt a budapesti kép kevésbé, a másik két variáns már sokkal inkább beletartozik a Tiziano műveknek abba a csoportjába, amelyeket többé kevésbé befolyásol a tridenti szellemiség, a hívő ösztönzése a meditációra a keresztény vallás központi témáinak koncentrált, puritán bemutatásával. Ilyen képek például a Busto di Cristo ( c. 1532-34, c. 1532-34), La tentazione di Cristo ( c. 1540-45, Minneapolis Institute of Arts), aztán három, V. Károly részére készült, ma a Pradóban őrzött kép, az Ecce Homo (1547),. L’Addolorata a mani giunte (1550), L’addolorata a mani aperte (1554), vagy három  olyan, 1570 körül készült mű,  amely a Madonna és Magdolnával együtt  Tiziano  műhelyében volt halálakor és onnan került a Barbarigo gyűjteménybe, és végül az Ermitázsba, a Cristo benedicente, L’Ecce Homo e il Cristo e il Cireneo. Ezeknek a devocionális képeknek a stílusa több esetben is eltér a velük egyidejűleg kivitelezett  sokalakos kompozíciókétól, vagy a profán témájú képekétől. 
    A Madonna gyermekével és Szent Pállal  provenienciájáról a kép előkerülésekor csak annyit lehetett biztosan tudni, hogy a Magyar Királyi Postatakarékpénztár 1932 novemberi külön aukcióján 84. számon szerepelt, mint egy Tiziano kép utáni utáni másolat. Védésére 1960-ban került sor. A Pigler Andor és Haraszti-Takács Mariann ekkor ismeretlen velencei mester 16. század közepi műveként határozták meg, és a védési kartonon megemlítették a kompozíció összefüggését az Ermitázs-beli és a New York-i kompozícióval. A festményt 2005-ben eladó tulajdonosok emellett még – könnyen lehet, hogy helyesen – úgy tudták, hogy a kép a Károlyi grófok gyűjteményéből származik. A fő kérdés természetesen az, hogy a festmény szerepel-e valamilyen korábbi, Tiziano korához közelebbi forrásban. 16. századi említését nem találtuk, de Carlo Ridolfi Tiziano-életrajzában már van egy olyan képleírás, amely gyaníthatóan erre a műre vonatkozik: „Il Signor Francesco di Modona hà un’effigie della Vergine col bambino in braccio con San Paolo, che seco favella;…”  Az azonosítást illetően némi kétséget ébreszthet, és nehezen tudom értelmezni, hogy a képen Ridolfi szerint Szent Pál „seco favella”, de kétségeinket eloszlatja egy bejegyzés a modenai Galleria Ducale 18. század elején készült  inventáriumában: „Due quadri alti palmi 4 ¾  larghi 4, l’uno rappresenta la B.V. figura sino a i ginocchi quanto il vero col Bambino e S. Giovannino di Annibale Carracci; l’altro la B.V. che presenta il Bambino a S. Paolo che appoggiasi con la destra ad uno spadone, di Tiziano, ambidue dignissimi Quadri d’Autori tanto sublimi.” Figyelembe véve, hogy Tiziano egyetlen, eddig ismert művére sem illik rá ez a leírás, ám annál inkább a most előkerült képre, amelyen a kardra támaszkodást  Szent Pál  jobb karjának előtérbe helyezése igen  szembetűnő, szinte „repoussoir”-hatású motívummá teszi, az azonosítást több mint valószínűnek tekinthetjük. A hercegi gyűjtemény 1720-as inventárjában már „Madonna del S. Paolo”-vá egyszerűsödik a leírás, az 1743-as ban pedig ez áll róla: „Un quadro rappresentante la Vergine con Gesù pargoletto, e San Paolo: opera di Tiziano (Alto br.2; largo br. 1 on. 9 ½ ).”  Detlev von Hadeln szerint ezt az 1743-as bejegyzést követően eltűnik a kép, nincs sem a Drezdának eladott , sem a Modenában maradt, és ma a Galleria Estensében őrzött képek között. További kutatás feladata lenne tovább követni a kép útját Magyarországra érkezéséig, és kideríteni, 1932-es elárverezésekor vajon miért minősítették, teljesen nyilvánvalóan tévesen, másolattá.
Összefoglalásul elmondhatjuk, hogy a 2005 május 24-én elárverezett és budapesti magángyűjteménybe került kép stílusjellegzetességei, kiváló kvalitása, a röntgen által kimutatott pentimentók alapján egyaránt Tiziano sajátkezű alkotásának ítélhető,  feltehetőleg 1540 körül készült, és legalább egy évszázadon át a modenai hercegi gyűjteményben őrizték. Előkerülésével Tiziano fennmaradt műveinek katalógusa ha nem is egy főművel, mindenképp egy jelentős alkotással gyarapodott.

Dr. Tátrai Vilmos szíves engedélyével. 

 

« Vissza a listához