« Vissza a listához

Tátrai Vilmos

Egy kiállítás borzasztóan szép képei

Illik, hogy egy kamarakiállításnak jól behatárolt témája legyen. Ha a kiállítás központjában – híven a sorozat címéhez – egy géniusz remekműve áll, akkor ez a behatárolás máris meglehetősen nehéz. Minden igazi remekmű kollektív és egyéni képzetek egyszeri koncentrátuma, amelynek titkaiból mindig több a kifürkészhetetlen vagy csak sejthető, mint az egyértelműen megfejthető.

Caravaggio Dávid és Góliátja olyan művek alkotta környezetet kíván, amelyet hiánytalanul a világ egyetlen múzeuma sem lenne képes biztosítani számára. Együtt kellene bemutatni megannyi méltán híres Dávid-ábrázolással, köztük Donatello, Verrocchio, Michelangelo és Bernini szobraival, mestereinek, Simone Peterzanónak és Giuseppe Cesarinak a képeivel, szülőföldjének, Lombardiának jó néhány 16. századi festészeti alkotásával, a római manierizmusnak azokkal a legjellegzetesebb produktumaival, amelyektől az úttörő tehetség tévedhetetlen ösztönével és egyben tudatos választásával messze eltávolodott, nemkülönben a bolognai Carracciak klasszicizáló reformtörekvéseinek tanúbizonyságaival. Ha egy ilyen program, legalábbis teljességében, megvalósíthatatlannak tűnik is, lehetséges Caravaggio művét tematikusan összefüggő környezetbe helyezni. A téma szerinti csoportosítás felszínesnek, a lényegtől távolinak tűnik, de csak látszólag az. A tematikai rokonság ugyanis könnyen és jól láthatóvá teszi a stílusok és a hozzájuk tartozó tartalmak izgalmas sokféleségét, a közösben az egyedit, az ismétlődőben a személyeset.

Elsőnek is a „felszínről” szólva, a kiállítás elgondolásakor, az egyik téma szinte vonzotta, kikövetelte a másikat. A hős Dávid, az Úrtól felkent pásztorfiú, a filiszteus óriás legyőzője mellé odakívánkozik Judit, a bátor özvegy, aki az ellenséges asszír sereg félelmetes vezérét, Holoferneszt fondorlattal ölte meg. Az ótestamentumi Juditnak és az Újszövetség Saloméjának, aki anyja gonosz kívánságát teljesítve, Keresztelő Szent János fejét kérte tánca jutalmául, eredetileg ugyan semmi köze egymáshoz, de éppen a reneszánsz-kori bibliamagyarázat, irodalom, művészet és közgondolkodás szoros rokonságot teremtett közöttük, látni fogjuk, hogy miképpen. Judithoz hasonlóan Jáel sem habozott tőrbe csalni és halálba küldeni hazája ellenségét, a kánaáni vezért, Sziszerát. A férfira végzetet hozó ótestamentumi asszonyok között van Delila is, aki hitszegő álnoksággal szolgáltatta ki Sámsont ellenségeinek, ő tehát már nem hős-, hanem gonosztettet hajtott végre. Delila  cselekedetét – lévén szó az Ószövetségről – önkéntelenül társítjuk minden bűntettek ősképével, Káin testvérgyilkosságával, így ennek a témának a kiállításon való jelenléte sem szorul bővebb magyarázatra. A biblikus Rossz és a biblikus Jó ellentéte sűrűsödik Krisztus elfogatásának jelenetében. A „Győztesek, legyőzöttek, áldozatok” kiállításcím ennek a cselekménynek az ábrázolásában különös jelentőséget és jelentést nyer: Jézus egy személyben áldozat és győztes. Ezen a ponton a keresztény tematikában olyan távlat nyílik, amelyet akár festményekkel, akár grafikai alkotásokkal követni szétfeszítené egy kamarakiállítás kereteit. Krisztus elfogatásának jelenete így egyben a keresztény vértanúság-ábrázolások végeláthatatlan sorára is emlékeztetőül szolgál. A Dávid alakjától elinduló bibliai témáknak a harc, az élet-halál küzdelem, az erőszak szintén közös vonása. Az ember mitikus és valóságos történelmének számolhatatlan borzalmát a reneszánsz és a barokk korszak ideillő műalkotásaival átfogóan illusztrálni végképp hiú törekvés volna. Ésszerű lehetőségként marad a komor tematika megannyi arculatából néhányat utalásszerűen megmutatni. Az emberiség egyik álmát, a Jó győzelmét a Gonosz felett, a Jelenések könyvének látomása váltja valóra, legalábbis a transzcendencia birodalmában: Mihály arkangyal letaszítja az égből a rebellis angyalokat. A mindenkori uralkodók vágyát, teljes diadalukat valamennyi létező és jövendő ellenségük felett, egy retorikus allegória képviseli a kiállításon: XIV. Lajos, a Napkirály apoteózisa. Az élet-halál küzdelem lidércét, a gyenge kiszolgáltatottságát az erősnek a legáltalánosabban egy olyan festmény idézi fel, amely tehénre rontó vérszomjas oroszlánokat ábrázol.

A tárgyválasztás, a motívumok felszíne alatt a mélyebb, tartalmi rétegek az európai művészetet a görög-római ókortól kezdve jellemző változatossággal gyönyörködtetnek. Frivolnak tűnő szójátékkal megállapíthatjuk, hogy a reneszánsz és a barokk kételyek nélkül hívő, esetenként mélyen vallásos művészei számára a Szentírás nem szentírás. A 16.-17. század magasan fejlett képi kultúrájában a vizuális kifejezésnek már a személyes értelmezést megelőzően megvannak a maga törvényei. A szövegtől, vagyis az elbeszélt cselekménytől való elszakadás és izolálás ezek érvényesülésének egyik látványos példája. Lucas Cranach Saloméja, Caravaggio Dávidja vagy Onorio Marinari Juditja a Bibliában le nem írt módon jelenik meg előttünk. Kezükben, illetve Salomé esetében a tálon, a levágott fej csupán emlékeztet a cselekményre, szerepe hasonló, mint a szenteket azonosító attribútumoké. Erényeket vagy bűnöket testesítenek meg, tehát megszemélyesítések, allegorikus figurák. A festő joggal számít rá, hogy történetüket jól ismeri a néző, ezért annak bemutatása nélkül is elénk állíthatja őket, követendő példaként vagy elrettentésül. A portrééval is rokon ez a bemutatási mód, olyannyira, hogy Dávid, Salome és Judit modellje időnként konkrét személy, a festő vagy a megrendelő ölti magára jelmezüket. Ennek egyik példája Giorgione metszetmásolatból ismert önarcképe, amelyen önmagát Dávid szerepében ábrázolja.  

A bibliai szöveg átértelmezése sokszor egy egész korszak szellemi közkincse, de a jelentős alkotók esetében ezt mindig tovább árnyalja a személyes megközelítésmód, az egyes művészek legsajátabb nyelvezete. A nő férfi feletti hatalmáról nagy divat volt elmélkedni Lucas Cranach korában, de míg az erről szóló maliciózus, áltudományos eszmefuttatások  nem többek kultúrtörténeti kuriózumnál, Cranach Saloméja az eredetiség átütő erejével hat. Az éles kontúrozással, hűvösen tiszta színekkel megfestett, dermesztően mosolygó, fagyos eleganciával felcicomázott szász udvarhölgyről elhisszük, hogy kíméletlenül elbánik férfi-áldozataival, és a tálban tartott fej is inkább egy pórul járt szerető, mint Keresztelő Szent János földi maradványa. Nem kevésbé tanulságos, hogy nagyjából ugyanebben az időben hogyan vett éles fordulatot Judit megítélése, és vált népe megmentőjéből női csáberejét kardnál is halálosabb fegyverként használó buja fehérnéppé, de még érdekesebb az a festői bravúr, lendület, ötletesség, és nézővel összekacsintó irónia, amellyel a német származású velencei mester, Johann Liss ezt az „új” Juditot életre kelti. Az interpretáció szabadságával a kiállításon szereplő többi mű mestere is él. Artemisia Gentileschi képén Jáel úgy veri a sátorcöveket az alvó Sziszera halántékába, mintha egy unalomig ismételt házimunkát végezne, Tintoretto lázas képzelete Káin és Ábel tragédiáját a színtérül szolgáló tájra is rávetíti, Michele Rocca Sámson és Delila véres történetét minden aggály nélkül formálja kedélyes rokokó idillé.

A személyes megközelítésmód korántsem feltétlenül jelent egyet azzal, hogy egy művész személyiségjegyei megjelennének a művében. A festő vagy szobrász művészete és személyisége, vagy ha úgy tetszik jelleme közötti összefüggés a leglazábbtól, sőt a nem létezőtől a legszorosabbig terjedhet. A műalkotásokból következtetéseket levonni a művész emberi karakterére nézve, és megfordítva, emberi arculatából levezetni formanyelvét és kifejezésmódját igen nagy körültekintést igénylő, a legsúlyosabb tévedések lehetőségét magában hordozó művelet. A nehézségek és buktatók Caravaggio példáján különösen jól megfigyelhetők. Írott forrásokból biztos tudásunk van róla, hogy Caravaggio féktelen, agresszív, kötözködő természetű ember volt, ön- és közveszélyes személyiség. Jelleme feltűnően hasonlított a firenzei manierizmus ötvös és szobrászművészetének kiemelkedő alkotójáéra, Benvenuto Celliniére, akiről önéletírásának köszönhetően rendelkezünk bőséges információval. Nos, annyit minden további nélkül leszögezhetünk, hogy művészetüknek egyetlen rokon vonása sincs. Útjaik már ott elválnak, hogy míg Cellini egy létező stílusirányzat feltétlen hívévé szegődik, Caravaggio fellázad korának uralkodó áramlata ellen. Az ő művészete és jelleme között több az összekötő szál, mint Cellini alkotásmódja és karaktere között, de ezeket a szálakat kibogozni csak mérsékelt sikerrel lehet. A jelen kiállítás főszereplőjét tekintve, pusztán már az a tény, hogy Caravaggio  önmagát nem Dáviddal, hanem Góliáttal azonosította, vagyis arcvonásai a levágott fejen ismerhetők fel, több mint jogossá teszi a feltételezést, hogy művész és műve között ezúttal szoros a lélektani kapocs. A festmény pszichológiai alapú megközelítésének viszont egyrészt az szab határt, hogy nem tudjuk, az önarckép-Góliátban öngúny, lelkiismeretfurdalás, önsajnálat, vagy a néző meghökkentésének szándéka fejeződik-e ki, másrészt az, hogy nem ismerünk dokumentumot, amely az önarckép-ötletet  az élettörténet egy valamely konkrét eseményéhez kötné.

A Caravaggio negatív személyiségjegyeiről árulkodó események közül többről is tudósítanak bennünket egykorú hivatalos iratok.                                     

1600 november 9-én egy bizonyos Gerolamo Spampa di Montepulciano nevű festő panaszt tesz, hogy Caravaggio bottal támadt rá. 1601. február 7-én kibékül Flavio Canonicóval, az Angyalvár őrmesterével, de ennek előzménye nem kevesebb, mint hogy karddal megsebesítette. 1603. augusztus 28-án Giovanni Baglione festő beperli őt és néhány barátját sértegető, lejárató gúnyversek terjesztéséért. A börtönből szeptember 25-én szabadul a római francia követ közbenjárására. 1604. február 24-én feljelentik, amiért egy tányér articsókát vágott az Osteria del Moro pincérének az arcába. Az indulatos mestert ugyanis feldühítette, hogy kérdésére: az articsókák közül melyek sültek vajban és melyek olajban, a pincér azt merészelte válaszolni: majd észreveszi, ha megkóstolja.  Októberben letartóztatják azon az utcán, amely a Trinità dei Monti templomtól a Piazza del Popolo felé vezet, mert kővel dobált meg rendőröket. 1605 májusában tiltott fegyverviselésért veszik őrizetbe, de rögtön szabadon is engedik. Júliusban egy szerelmi kaland ügyében börtönzik be, és csak  Cherubino Alberti és Prosperino Orsi kezességével szabadul ki. 1605. július 29-én megsebzi Mariano Pasqualone írnokot egy Lena nevű hölgy védelmében, aki Caravaggiónak modellje és talán szeretője volt. Rómából ezért Genovába menekül. Csak augusztus 24-én tér vissza, és 26-án már ki is békül Pasqualonéval. 1605 szeptember 1-én köveket hajigál szállásadójának  ablakára, mert azzal gyanúsítja, hogy  genovai tartózkodása alatt lopott a holmijaiból. A legsúlyosabb, és a festő hátralévő éveit leginkább befolyásoló incidens dátuma 1606. május 29.  Egy teniszjáték során támadt veszekedés párbajba torkollott. Caravaggio is megsebesült, Ranuccio Tomassoni Terni viszont belehalt sérüléseibe. A festő lelkén immár gyilkosság száradt. Május 31-én elmenekül Rómából, előbb Marzio Colonna herceg birtokain keres menedéket, majd Nápolyba, onnan meg Málta szigetére utazik. Miután felvették a máltai lovagrendbe, újabb csetepatéba keveredik, letartóztatják, a börtönből megszökik, távollétében a rendből, mint a testület „rothadt és bűzlő tagját” kizárják. Néhány hónapos szicíliai bolyongás után 1609. október 20-án Nápolyba tér vissza, ahol viszont ismeretlenek őt támadják meg, és olyan súlyos sérüléseket szenved, hogy Rómában halálhírét terjesztik. Gyilkosságtól terhelt lelkiismerete, egzaltált természete és az évek óta tartó bujkálás feszültsége közvetetten szerepet játszott nem sokkal később ténylegesen bekövetkezett halálában. Okkal reménykedett a pápai kegyelemben, ezért 1610 júliusában elindult Rómába. Útközben partra szállt a pápai állam határán levő spanyol helyőrség, Porto Ercole kikötőjében. Összetévesztették valakivel, fogságba vetették, és amikor két nap múlva szabadon engedték, elkeseredett rohanásba kezdett a kánikulai naptól forró tengerparton, hogy megpillantsa a csomagjait magával szállító, nélküle továbbinduló hajót. Néhány napra rá heves, feltehetően malária okozta láz végzett vele.

A 39 évet élt, Rómában igen gyorsan nagy hírnevet szerzett festő vad, nyughatatlan természetéről még a Tomassoni-féle gyilkosságot megelőzően, 1604-ben számol be a holland Karel van Mander. A művészéletrajzok szerzője maga ugyan nem járt Rómában, de egy ott élő barátja hírt adott neki Caravaggióról, aki a festészetben  „csodálatos dolgokat művel”,  de emberként „ a búzának és a pelyvának a keveréke. Nem szenteli magát kitartóan a munkának, hanem amikor már dolgozott néhány hetet, oldalán karddal és szolga kíséretében egy vagy két hónapra elcsatangol, az egyik labdajátékot játssza a másik után, párbajra és verekedésre mindig készen, úgy hogy bajosan lehet őt meglátogatni.”

Caravaggio – ha szabad így fogalmazni – bensőséges kapcsolata az erőszakkal bizonyára szerepet játszott abban, hogy olyan festményein, mint a Gyíktól megharapott fiú (Firenze, Longhi gyűjtemény),  az Izsák feláldozása (Firenze, Uffizi), a Judit lefejezi Holoferneszt ( Róma, Galleria Nazionale d’Arte Antica) , a Medúzafő (Firenze, Uffizi), a Szent Pál megtérése (Róma, Santa Maria del Popolo), a Salome Keresztelő Szent János fejével (London, National Gallery), a Keresztelő Szent János lefejezése (La Valletta, Cattedrale di San Giovanni), vagy az éppen most kiállított Dávid Góliát fejével (Róma, Galleria Borghese) rendkívüli elhitető erővel tudta megjeleníteni a testi fájdalmat, a rémületet, a halálfélelmet és a megcsonkított test iszonyatát. A néző, ha csak nem szadista hajlamú, nem e borzalmakban, hanem a borzalmak ábrázolásának tökéletességében gyönyörködik.  Caravaggio festészeti forradalma, hatalmas horderejű újításai azonban semmiképpen sem vezethetők le jelleméből, amelynek deviáns vonásai, bármely kort tekintve, amúgy sem számítanak kivételesnek. A gyökeres újításra való képességnek nincs más magyarázata, mint az a természeti, genetikai csoda, amit zsenialitásnak nevezünk. Az újítás egyes összetevői, mibenléte és karaktere ennél valamivel konkrétebben leírhatók. Azt már Caravaggio előtt a bolognai Carracciak tudatos programmá tették, hogy a 16 század második felében uralkodó manierizmus elvont esztétikai normáival, túlfinomult ízlésvilágával, mesterkéltségével határozottan szakítsanak. A festészet megújulásának útját ők a természet utáni tanulmányokban, és az érett reneszánsz klasszikus kánonjához való visszatérésben látták. Fő példaképeik Raffaello, Correggio és Tiziano voltak, műtermeikben buzgón készítettek rajzokat élő modellekről.  Velük kezdődik a barokk festészet nagy jövőjű klasszicizáló irányzata, amely a természetutánzást a kompozíció „normális”, természetes harmóniájával és a néző számára jól követhető, világos elbeszélésmóddal egyesítette. A szépség-teremtés számukra is a fő célok között szerepelt, de a szépséget a manieristák bizarr színkombinációitól, szövevényes kompozíciótól, csiszolt felületkezelésétől, intellektuális formajátékaitól távolságot tartva keresték.

Caravaggio szakítása a manierista környezettel ennél radikálisabb. Az értékhierarchia csúcsára nála teljes egyértelműséggel a valósághűség került. Természet- és valósághűség persze ezerféle van, és az „olyan, mintha élne” eszménye, állandóan változó tényleges tartalommal a kora-reneszánsztól kezdve folyamatosan élt. A sajátszerűen caravaggiói realizmusban a pontosan és egyben lényegig hatolóan megfigyelt valóság bemutatásának a formák tapinthatóságig tömör plasztikussága, a szereplők átgondolt, világos elrendezése, és főleg a fény-árnyék kontraszt mesteri alkalmazása kölcsönöz bámulatos közvetlenséget és erőt. A fény úgy emel ki a homályból részleteket, hogy azok drámai jelenvalósága, testi és szellemi jelentősége a néző számára evidenciává válik. Az új stílus másik igen fontos alkotóeleme a népi, „utcai” modellek alkalmazása, a plebejus hangvétel. Képein a város és a vidék két kezük munkájából élő emberei, a szegények, a tanulatlanok, a társadalom perifériájára szorultak főszereplővé lépnek elő.  Biztosan van ennek vallásos háttere is, az evangéliumi egyszerűséghez való visszatérést többen és többször meghirdették a kereszténység történetében, Caravaggio legvalószínűbben Néri Szent Fülöp ilyen tartalmú eszméivel rokonszenvezett, bár mecénásai a pápai kúria legvagyonosabb főpapjai közül kerültek ki.  A vagyonból és a hatalomból kirekesztettek világában, a köznapi egyszerűségben megmutatni az üdvözüléshez vezető utat, a krisztusi akarat teljesülését, olyan tartalmak, amelyek Caravaggio realizmusát a több mint egy generációval később született Rembrandt művészetének szellemiségével rokonítják. Ezzel együtt, és a sokszor egyenesen brutális természethűség ellenére, Caravaggio alkotásai a Giottótól Masacción át Raffaellóig és Michelangelóig ívelő klasszikus hagyományból híven őrzik a kompozíció fegyelmét, harmóniáját, a monumentalitást és a pátoszt. Képei patetikusak, de földközelien és retorikamentesen azok. A jelen kiállítás középpontjában álló mű, a Dávid Góliát fejével utánozhatatlan varázsa is épp ebben a sallangmentes pátoszban, egyszerűségben és igazmondásban, a klasszikus „latin tradíció” és a megalkuvás nélküli naturalizmus eggyé-olvasztásában rejlik.           

 

 

1.

WENCESLAUS HOLLAR

Prága 1607 – London 1677

Giorgione önarcképe

Rézkarc, 260 x 194 mm

 

Firenzében Donatello, Verrocchio, majd még egyértelműbben Michelangelo Dávid alakját politikai jelképpé tették, mint a városköztársaság szabadságának védelmezőjét példaképül állították a polgárok elé. Nem ennyire világos, hogy amikor egy művész, nevezetesen Giorgione, először a portréfestészet történetében Dávidként festette meg önmagát, pontosan milyen jelentéssel öltötte magára a bibliai jelmezt. Giorgione-életrajzában Vasari így ír erről a

 

szerepjátszó önarcképről: „Pályája kezdetén Velencében sok Miasszonyunk-képet, továbbá sok portrét festett természet után; ezek igen  elevenek és szépek, közülük három olajfestékkel készült képmás még mindig látható Grimani főtisztelendő úr, aquileiai pátriárka szobájában: az egyik Dávidot ábrázolja (azt mondják, ennek saját maga volt a modellje) az idő szerint szokásos, vállig érő hosszú hajjal; a portré olyan eleven és színes, hogy élő ember testének tetszik; egyik karját és mellkasát páncél fedi, kezében Góliát levágott fejét tartja.” A cseh származású, de legtöbbet Németalföldön és Flandriában dolgozó Wenceslaus Hollar 1650-ben az antwerpeni Van Veerle gyűjteményben látta ezt a képet, és készített róla rézkarcot. Maga a festmény megcsonkított állapotban végül a braunschweigi Herzog Anton Ulrich Múzeumba került. Semmi rejtélyes nem lenne abban, ha egy győztes hadvezér kívánta volna magát Dávid attribútumaival felékesíttetni. Nehezebb választ találni arra a kérdésre, hogy miért azonosította magát az ótestamentumi hőssel a velencei festészet megújítója, a Vihar, a Három filozófus és a Szunnyadó Venus alkotója? Semmi adat nem utal arra, hogy harcias természetű  lett volna, műveinek hangulati tónusa pedig nem a hősi eposzok, hanem a bukolikus költészet világával rokon.    Ahogyan számtalan értelmezési kísérlet után sem sikerült eljutni a bizonyossághoz  a Vihar és még néhány más műve jelentését illetően, úgy a mesternek ez a példakép-választása is talányos marad. Annyi egyértelműen megállapítható, hogy az arc kifejezése sem a festményen, sem a metszeten nem diadalmas, hanem töprengve tűnődő. A 17. századból több olyan ábrázolást is ismerünk, amelyeken Dávid inkább meditálni, mint diadala fölött örvendezni látszik. Giorgione a bibliai hősnek talán ezt a filozofikus, a győzelem értékét viszonylagossá tevő értelmezését előlegezte meg. Az sem kizárt ugyanakkor, hogy a mellvéd mögül ránk tekintő Dávid-Giorgione a festészet mesterségének megannyi nehézségén győzedelmeskedő, újító művész megtestesítője.    

 

2.

GIORGIONE (GIORGIO DA CASTELFRANCO)

Castelfranco Veneto1478 – Velence 1510

Önarckép

Ltsz. 86

Fára ragasztott papír, 31,5 x 21,5 cm

A Magyar Nemzeti Múzeumból

 

Soha senki nem vitatta a festmény összefüggését a Wenceslaus Hollar metszetén reprodukált Giorgione önarcképpel. A kérdés mindig csak az volt, milyen természetű, és mennyire szoros ez az összefüggés. Újabban a szakirodalom egyre inkább arra hajlik, hogy a papírra festett, majd a 17. században diófa táblára ragasztott kép Giorgione sajátkezű tanulmánya a Dávid-önarcképhez. Korábban több híve volt annak a véleménynek, miszerint a kép egykorú vagy későbbi részletmásolat lenne az Önarckép, mint Dávid után. Ennek azonban ellentmond, hogy az előkelő provenienciájú kép kivitelezésének színvonala igen magas, a fej megmintázásának festői finomságai teljes mértékben méltóak Giorgione ecsetjéhez. Ugyanez mondható el a portré kifejezőerejéről is. Az arcról egyrészt az önmegfigyelés koncentrációja olvasható le, másrészt olyanfajta büszkeség, magabiztosság, amely paradox módon a Góliát fejét is eredetileg magába foglaló braunschweigi képmáson már nem figyelhető meg. Az előtanulmány inkább heroizál, a választott bibliai figura hagyományos jellem-imázsával inkább azonosul, mint a levágott fej és a páncél attribútumával kiegészített végleges változat.    A braunschweigi példány utáni másolat teóriája már csak azért is valószínűtlen, mert a budapesti képen az öltözék köznapi ing és zeke, nem pedig páncél. Metszet egyébként az önarckép-tanulmány nyomán is készült: Carlo Ridolfi 1648-ban megjelent Le Maraviglie dell’Arte (A művészet csodái) című könyvében a Giorgione életrajzot illusztrálja. A Hollar-metszet kapcsán már említett rejtély a Szépművészeti Múzeum festményének ismeretében is rejtély marad: legfeljebb csak találgatni tudjuk, miért éppen Dávid képében akarta Giorgione saját arcvonásait megörökíteni.

A festmény rendkívüli kvalitása annak ellenére megállapítható, hogy a festékfelület megkopott, a hosszú hajnak (zazzera) csak a tömege látszik, részletei elvesztek. A kép ugyanis hosszú utat járt be a Szépművészeti Múzeumig. 1636 előtt Bartolomeo della Nave nagyhírű velencei gyűjteményében mutatható ki, ahonnan Angliába, Hamilton hercegének tulajdonába került. Többszörösen dokumentált, hogy szintén még a 17. században részét alkotta Lipót Vilmos főherceg előbb Brüsszelben, majd Bécsben őrzött gyűjteményének. 1770-ben Pozsonyba került, onnan a budai várba. A budai kamaraelnöki lakásból 1848-ban szállították át a Magyar Nemzeti Múzeumba. A legsúlyosabb kár a 18. század elején Bécsben érte, amikor azért, hogy ovális keretbe tehessék, alul, felül 5-5 cm-rel megrövidítették. 

 

3.

DOMENICO CAMPAGNOLA

Velence, 1500 körül – Padova, 1564

Dávid legyőzi Góliátot

Ltsz. 1804

Toll, világosbarna biszter, 247 x 376 mm.

Baloldalt fent régi írással: „Campagnolo”

Az Esterházy gyűjteményből, 1871     

 

 „Amikor a filiszteus elindult és Dávid felé közeledett, Dávid hirtelen kilépett a sorból és a filiszteus felé futott. Közben belenyúlt a táskájába, kivett egy követ, elhajította a parittyájából és homlokon találta a filiszteust. A kő behatolt a homlokába, úgyhogy arccal a földre bukott. Így Dávid legyőzte parittyával és kővel a filiszteust, eltalálta és megölte, jóllehet nem volt Dávidnak kard a kezében. Dávid akkor odaszaladt, rálépett a filiszteusra, a kardja után nyúlt, kirántotta hüvelyéből és megölte: levágta a fejét.

Amikor a filiszteusok látták, hogy bajnokuk halott, megfutamodtak. Izrael és Juda férfijai azonban a nyomukba eredtek, és csatakiáltást hallatva egészen Gátig és Ekron kapuiig üldözték őket, úgyhogy a filiszteusok holttestei Saarjimtól egészen Gátig és Ekronig ellepték az utat.” (1 Sámuel 17,48-52)

A rajz csupán abban az apró részletben tér el a bibliai leírástól, hogy Góliátot nem arccal a földre bukva, hanem hanyatt fekve ábrázolja. Campagnola valószínűleg azért választotta ezt a kiterített pózt, mert az óriás veresége, megszégyenülése így jobban volt kifejezhető, és Dávid kapcsolata legyőzött ellenségével személyesebbé vált. Az epizódban rejlő népmesei humor is így kerül hatásosabban felszínre: a félelmetes ellenfél nevetségessé válik attól, hogy Dávid a hasára hágva készül rá lesújtani. Képen megjelenítve sokkal erősebben érvényesül a két főszereplő termetbeli különbségéből adódó elemi komikum, mint a szűkszavú elbeszélésben. Másrészt Dávid itt szinte gyermek, míg a „Dávid Góliát fejével” képeken inkább már zsenge ifjú. Utóbbiak amúgy is az elbeszélésből kiszakított, a cselekménytől elidegenített ábrázolások, különféle jelentésárnyalatokkal bíró szimbolikus képek. Rajtuk Dávid jelképpé és példaképpé magasztosul, míg Campagnola pásztorfiújának teste és lelke még teljes egészében a „praktikumra”, a hőstett végrehajtására összpontosít. A vonalak lendületes ívelése mozgással telíti a kompozíciót, amelynek feszültségét szellemes módon fokozza, hogy a pánikba esett filiszteus sereg egyik fele jobbra, másik fele balra menekül. A jelenetben megmutatkozó humor és mesélőkedv Tizianóénál is inkább Romanino hatásáról tanúskodik. Fiatalkori munkája lehet ez a velencei mesternek, aki pályája elején sorozatban készítette a kvalitásos rajzokat, fa- és rézmetszeteket. Tehetségének a grafika volt az igazi terepe, ennek a rajzának és számos más grafikájának az üde, friss szellemiségét hiányolnunk kell a főleg Padovában és környékén készített festményeiből.  

 

 

4.

MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO

Caravaggio vagy Milánó 1571 – Porto Ercole 1610

Dávid Góliát fejével (1609-1610)

Olaj, vászon, 125 x 101 cm

Róma, Galleria Borghese

Ltsz. 455

 

Giorgione metszeten reprodukált önarcképe és a festményhez készült olajvázlat már példa volt a művész Dáviddal való azonosítására, sőt arra is, hogy egy ilyen esetben Dávid nem feltétlenül az a diadalmaskodó, tettére büszke hős, akit az Ótestamentumból ismerünk. Több, mint egy évszázaddal később, 1624-ben Bernini is a saját arcvonásait kölcsönözte Dávidnak, de pompás márványszobra, bár teljesen eredeti megfogalmazásban, hű marad a bibliai történet eredeti jelentéséhez: Dávid a Gonoszt legyőző Jónak a megtestesítője. Caravaggio festményén azonban nem Dávidban, hanem Góliátban ismerjük fel a művész önportréját. Az arc attól olyan hátborzongató, hogy még élni, szenvedni látszik, vonásait a haláltusa torzítja. Dávid, aki okulásunkra felénk nyújtja a végvonaglásnak ezt a lidérces képét, a győzelem örömének leghalványabb jelét sem mutatja,  szomorú részvéttel tekint a vértől csöpögő fejre. Annyi mindenképp egyértelmű, hogy Donatello, Verrocchio, Michelangelo, Bernini, valamint egy sor reneszánsz és barokk festmény Dávidjától igen messze áll ez az ábrázolás. Messze van Caravaggio egy korábbi Dávid-képétől is, amelyet a bécsi Kunsthistorisches Museum őriz, és amelynek reprodukcióját az összehasonlítás kedvéért a katalógus bevezetőjében közöljük. A téma mélyen személyes értelmezésének pontos és biztosan megalapozott leírásához lehetetlenség eljutni, de nagyon valószínű, hogy több tényező együtthatásával kell számolnunk. Caravaggio barátja, a költő Marino, mint a concettismo képviselője azt vallotta, hogy a költő célja az olvasót meglepni, csodálkozásra késztetni ( „è del poeta il fin la meraviglia”), és az erős hatás kiváltása a nézőből – ma inkább úgy mondanánk: a néző sokkolása – Caravaggiónak is mindannyiszor tettenérhető, nyilvánvaló célja volt. Eszközeit azonban e cél eléréséhez, a költővel ellentétben, inkább a valóság, mint a képzelet világából merítette. A rendhagyó Dávid képnek biztosan van önéletrajzi vonatkozása is. Mint láthattuk, Caravaggio személyiségének egyik meghatározó vonása az agresszivitás volt, amely végül gyilkossá is tette. Zabolátlan természete sokszor ragadta erőszakra, és ő maga is többször szenvedett el erőszakot. 1609 októberében Nápolyba érkezve ismeretlen tettesek támadása következtében olyan súlyosan megsérült, hogy Rómában halálhírét keltették. 1609 és 1610 fordulóján, amikorra ennek a képnek a készülése tehető, számos kisebb-nagyobb incidensen kívül, mögötte volt már mind a Ranuccio Tomassoni halálával végződő párbaj, mind a kis híján az ő életét követelő nápolyi kaland. Könnyen lehet, hogy mindennek ott van a lenyomata a Galleria Borghese festményén. Rendkívül ingoványos talajra lépünk azonban, ha a kép segítségével Caravaggio lelkének mélyére akarunk látni. A részvétteljes Dávid és az önarckép-Góliát kettőséből ugyanis egyforma joggal olvashatunk ki bűntudatot, halálfélelmet és önsajnálatot.

A festményt a kiérleltségnek és egyszerűségnek az a szintje jellemzi, aminek elérésére csak a legnagyobbak képesek. A póztalan beállítás, a természetes mozdulat, a két arc egymásra hangolt kifejezése, a sejtelmes, de kicsit sem érzelmes megvilágítás és árnyékolás, a redukált színskála, és a könnyed festékfelvitel a művészi teremtés „így és nem másként”  parancsának  erejével hat a nézőre.

A festmény első írásos említése 1613-ból való. A dokumentum a Scipione Borghese gyűjteményében őrzött kép keretének kifizetésére vonatkozik. Szintén 1613-ban egy Scipione Francucci nevű költő versben írja le a Villa Borghesét és benne ezt a képet is. 1650-ben megjelent leltárjában Jacopo Manilli már érdemi információval szolgál: elsőként vallja, hogy Góliát fejében a művész önmagát akarta lefesteni, és hozzáteszi, Dávid pedig „az ő Caravaggino”-ját ábrázolja. Hogy ki ez a becenévvel említett ifjú, máig nem sikerült kideríteni, csak annyit tudunk, Dávid modellje azonos a szintén a Galleria Borghesében lévő Keresztelő Szent János modelljével. 1672-ben Pietro Bellori, a „Festők, szobrászok és építészek élete” című könyvének Caravaggio-életrajzában méltat egy „félalakos Dávidot, aki a hajánál fogva tartja Góliát fejét, amely az ő saját arcképe. A kardot markoló Dávidot úgy ábrázolta, hogy egyik válláról lecsúszik az inge. Sötét hátteret és igen mély árnyékokat festett, amelyeket azért szokott használni, hogy alakjait és jeleneteit erővel telítse.” 

Miután Bellori a Scipione Borghese bíboros részére 1605-1606-ban festett művek között szól a Dávidról, a kutatók sokáig kitartottak amellett, hogy a kép ebben az időszakban, Rómában készült. A szakirodalom ma már sokkal valószínűbbnek tartja, hogy a Dávid Góliát fejével Caravaggio kései, 1609 és 1610 fordulóján festett alkotása. A kép komor hangulata, szűk korlátok között tartott színhasználata és a festékfelrakás könnyed módja nyomós stíluskritikai érvek a kései készülési idő feltételezése mellett. Ugyanezt támasztja alá, hogy a festményről fennmaradt korabeli másolatok nápolyi és nem római mesterek kezétől származtathatók. Két másolat esetében egyenesen dokumentum igazolja, hogy 1610-ben, Nápolyban készültek. Úgy tűnik, Scipione Borghese bíboros közvetlenül a dél-itáliai városban, vagy közvetítéssel onnan szerezte meg a remekművet, immár a festő halála után.   

                     

5.

A NYITOTT SZÁJÚ IFJAK MESTERE

Valószínűleg Rómában működött 1620 körül

Dávid Góliát fejével.

Olaj, vászon, 68,5 x 52 cm

Madrid, Caylus Anticuario

 

A festmény mesterét név szerint nem ismerjük, a szakirodalomban használatos ún. szükségnevét onnan kapta, hogy az ugyanettől a kéztől származtatható csekély számú többi festményen is viszontlátjuk a nyitott száj motívumát. Az ismeretlen festő ezt a mimikai részletet nyilvánvalóan kifejezőeszközként használta, szereplőit ezzel tette elevenebbé, így „szólaltatta meg” őket. A caravaggizmus egyik legtekintélyesebb kutatója, Benedict Nicolson ugyanezt a művészt prózaibb módon „K mester”-nek keresztelte el abban a listájában, amely tucatnyi nem olasz Caravaggio-követő eddig azonosított műveit sorolja fel. A Dávid kép alkotója feltehetőleg egyike volt azoknak a francia mestereknek, akik, mint számos, Németalföldről érkezett művész is, a 17. század első évtizedeiben több-kevesebb időt Rómában dolgoztak, és ott Caravaggio és itáliai követőinek munkáiból életre szól inspirációt merítettek. A jelen kiállításon szereplő kompozíciónak van egy kerek formátumú – tondo – változata is, amelyhez párdarabként tartozik egy Ézsau eladja elsőszülöttségét témájú tondo ( 1967-ben a londoni Hazlitt Gallery-ben).     

A már bizonyosan évekkel Caravaggio halála után készült festményen nyomát nem leljük annak a felkavaróan tragikus pátosznak, oldhatatlan feszültségnek, ami a Galleria Borghese Dávidját jellemezte. A kép kiegyensúlyozott forma- és színvilágában, egyszerű kompozíciójában jól felismerhetően mutatkozik meg a caravaggisták egy jelentős részének az a törekvése, hogy a naturalizmus szókimondását eszményítő klasszicizálással társítsák. A nagyrészt megvilágított figura és a sötét háttér kontrasztja csöppet sem titokzatos vagy nyugtalanító. A kerekded formák és a rajtuk elömlő fény festői szépségével hat ránk, nem drámaiságával. A homlokseben kívül Góliát arca már nem viseli magán a küzdelem bármiféle jelét, vonásai elsimultak. A fej óriáshoz illő mérete csak még hangsúlyosabbá teszi az életében félelmetes harcos ártalmatlanná válását, az örök béke birodalmához való tartozását. A félalakos képen nézőközelbe hozott Dávid eleven kamaszgyerek, félszeg büszkeség csillan a szemében, mintha zavarba ejtené saját hőstette. Ő a betlehemi Izáj legkisebb fia, aki „vörös volt, nyílt tekintetű és szép termetű” (I Sámuel 16, 12). Olyannak mutatja be őt az ismeretlen festő, aki most ébred csak igazán tudatára annak, hogy többé nem közönséges pásztorfiú, hanem az Úr felkentje, Izrael leendő királya.    

 

6.

GUERCINO (GIOVANNI FRANCESCO BARBIERI)

Cento 1591 –  Bologna 1666

Dávid diadala

Ltsz. 1917-190.

Toll, barna tinta, barna lavírozás, 235 x 316 mm

Vásárlás Jacques Rosenthaltól 1917-ben

 

A rajzon látott jelenet – a Góliát fejét tartó győztes Dávidot zenélő asszonyok ünneplik – valójában nem is szerepel a Bibliában. Az ábrázolással kapcsolatban a szakirodalom rendre Sámuel első könyvének erre a helyére hivatkozik (17,54): „A filiszteus fejét Dávid magával vitte Jeruzsálembe, a fegyvereit azonban otthagyta a sátorában.” Zenélő asszonyokról itt szó sem esik, hanem csak néhány passzussal  lejjebb, ahol azonban az asszonyok nem Dávid, hanem Saul elé sietnek, olyan énekkel, amely kevéssé tetszik a királynak (18,6-9):  „ A bevonuláskor, amikor Dávid a filiszteusok legyőzése után visszatért, Izrael városaiból az asszonyok Saul király elé mentek, énekeltek és táncoltak, dobszóra, örömujjongás közepette és cintányért ütögetve. És a táncoló asszonyok így énekeltek: „Saul legyőzte ezreit, / Dávid meg tízezreit.” Emiatt Saul nagy haragra gerjedt, mert nagyon nem tetszett neki ez a dolog. Azt mondta: „Dávidnak tízezreket tulajdonítanak, nekem meg csak ezreket. Most már csak a királyság hiányzik neki!” Ezért ettől a naptól kezdve Saul irigy szemmel nézte Dávidot.” Ennek a bibliai szövegrésznek a fő témája tehát nem Dávid diadala, hanem Saul féltékenysége. Lehet, hogy a kétes magasztalással kiváltott harag kevésbé volt hálás festői téma, mint Dávid ünneplése?  Az előbbit nyilván bonyolultabb feladat szemléletesen bemutatni, mégis nehezen hihető, hogy a lélektanilag hiteles színrevitel és  cselekménybonyolítás nehézségei tartották volna vissza a művészeket a szöveghűségtől. Az a valószínűbb, hogy művészt és közönségét egyaránt erősebben vonzotta Dávid diadala, mint Saul haragja. Az ótestamentumi szövegrész értelmezésével mintegy magukévá tették Góliát legyőzőjének azt a fölényét a királlyal szemben, ami az asszonyok dicsőítő énekében fogalmazódott meg.

A bolognai mester lavírozott tollrajzán semmit nem érzünk a diadal mámorából. A jelenet érzelmi tónusa gyengéden poétikus. Álmodozó, szerelmes hölgyek hódolnak tánccal, muzsikával a hős előtt, aki délcegen tartja a levágott fejet és a kardot. Az ábrázolásnak ebből az érzelmes, lírai karakteréből sok megőrződik azon a festményen is (Stamford, Burghley  House Collection), amelynek előkészítő vázlataként a rajz 1636-ban készült.          

 

7.

KÖZÉPITÁLIAI FESTŐ

1550-70 körül

Judit és Holofernész

Olaj, vászon, 133 x 105 cm,

A Nagyházi Galéria 68. festményárverésén, 2001. május 22.-én, 34. számon

Budapest, magángyűjtemény

 

Az Ótestamentumban Dávid női megfelelője Judit. Az ő történetének középpontjában is a népe védelméért mindenre kész bátorság áll, az ő történetében is a látszólag gyengébb győzi le a látszólag erősebbet, az ügyesség diadalmaskodik a nyers erő felett. A fiatal özvegyasszony árulónak színlelve magát bejutott a Betiluát körülzáró asszír hadvezér, Holofernesz táborába. Szépségével meghódította, sátrában leitatta az ellenség vezérét, majd mikor az már „a bortól megrészegedve hevert az ágyán”, kardját elorozva „minden erejével lesújtott kétszer a nyakára és levágta fejét. Testét lehengergette az ágyról, aztán levette az oszlopról a függönyt. Valamivel később kilépett és odaadta szolgálójának Holofernesz fejét. Az betette táskájába,” majd imádkoztak és szerencsésen visszatértek Betiluába (Judit 13,2, 8-10).

Az ismeretlen festő a lefejezést közvetlenül követő pillanatot rögzítette. A fejet a hajánál fogva zsákba helyező Judit és a zsákot tartó szolgálólány feszült figyelemmel les kifelé, nem kapta e valaki rajta őket a véres tetten. Judit leplének lobogása ezt a feszültséget fejezné ki, ha a lobogás nem merevedne elvont, statikus ornamenssé. A valóságközeli drámaiság és a valóságidegen absztrakció jellegzetesen manierista kettőssége az egész kompozícióra rányomja bélyegét. Holofernesz védekezőn magasba emelt jobbja és felhúzott lába sokkolóan élethű, ágyékának tolakodó közelsége nyersen irányítja a figyelmet a büntetését elnyert bujaság vétkére, de a holttest egészének beállítása mesterkélten, a festő aktábrázolási jártasságát fitogtatóan túlbonyolított. Judit, mielőtt a táborba indult, „lábára sarut húzott, s föltette nyakláncait, karpereceit, gyűrűit, fülönfüggőit és minden ékszerét”(Judit 10, 4) , vagyis a festő részéről indokolt  Judit felékesítése, ám az már manierista vonás, hogy a ruha és az ékszerek a cselekménytől független, öncélú dekoratív szerepet kapnak. Ugyanez a túlfinomult ízlés egyesíti anyagszerűséget tagadó műtermi színkombinációban a halványzöldet, az élénk sárgát és a mélyvöröst a sárgával árnyalt kékkel, bordóval és ibolyaszínnel.

A festmény stílusa rokon vonásokat mutat Perino del Vaga, Siciolante da Sermoneta és Marco dal Pino manierájával, így az a legvalószínűbb, hogy egy szintén Rómában dolgozó mester munkája.      

 

 8.   

JOHANN LISS

Oldenburg 1597 – Velence 1631

Judit Holofernész fejével

Ltsz. 4913.

Olaj, vászon, 129 x 104 cm

Kammerer Ernő ajándéka, Budapest 1916

 

A kép játékra invitálja a nézőt. Először elborzasztja a közelnézetben bemutatott vérző, megcsonkított holttesttel, a dagadó izmokban megjelenített testi erő és az életerőt megsemmisítő halál kontrasztjával. Másodszor elbűvöli a lazán hullámzó, csipkés szegélyű inggel, a sárgán fénylő selyemlepellel és a sietősen körbecsavart turbánnal. Harmadszor megbabonázza a két alak bravúros egybekomponálásával, a győztes és az áldozat végzettől rendelt összetartozásának érzékeltetésével. A játék része a kifejezésben rejlő kettősség is: Judit, a néző tekintetét keresve diadalmasan pillant hátra, de arcáról, érzékien szétnyíló ajkáról leolvasható, hogy ez nem csak a népét megmentő hősnő, hanem a csábító asszony diadala is. Johann Liss már nem elsősorban Holofernész bujaságáról beszél, hanem megbocsátó, a nézővel összekacsintó iróniával Judit nőiségének hatalmáról. A több mint fél évszázaddal korábbi közép-itáliai manierista képpel összehasonlítva eltolódott a tartalmi hangsúly: nem annyira a bátorság győzedelmeskedik a megszálló hadvezér erőszakos gőgje felett, mint amennyire fondorlatával és erotikus vonzerejével a nő a vágyainak kiszolgáltatott  férfi felett.

A nagyobb hatás kedvéért Liss beveti azt a mesterségbeli fogást is, amit elrejtve megmutatásnak nevezhetünk. Időbe telik, amíg észrevesszük a hadvezér páncélját, Juditnak a kard markolatát szorító jobb kezét, és fokozódó iszonyattal megpillantjuk Holofernész mindjárt zsákba hulló fejét, kifordult szeme fehérjét, hogy végül meglássuk az úrnőjét  csodálattal figyelő szolgálólány félig eltakart arcát. Ezt a szolgálólányt kizárólag a festői kontraszt kedvéért változtatta szerecsenné a művész, a bibliai szöveg ehhez nem ad alapot. A remekbe sikerült, sodró lendületű kompozíció, a festői finomságok, trükkök, ötletek sorozata sikert aratott a korabeli műértők körében; a képnek két további sajátkezű, és három műhelyváltozata maradt fenn, megengedve a feltételezést, hogy ennél több is készült belőlük.

A német származású Liss sokrétű, holland, flamand, római és velencei hatásokat ötvöző festői kultúrájában a flamand összetevő tűnik a legerősebbnek. Rubens és Jordaens bőséget, termékenységet, vitalitást magasztaló művészetével közeli rokonságban áll Liss ábrázolásmódja. A Judit-képet nézve is érthető lesz számunkra, a római-mantovai Fettivel és a genovai Strozzival együtt miért ő tudott új életet vinni a 17. század elején akadémizmustól fenyegetett velencei festészetbe.          

 

9.

GIACINTO GIMIGNANI

Pistoia 1606 – Róma 1681

Judit diadala

Ltsz. 2380

Toll, barna tinta, kék lavírozás, fedőfehér, barna papír, 168 x 496 mm

Az Esterházy gyűjteményből, 1871

 

Miközben Liss festménye és számos további ábrázolás megfosztja Juditot heroikus nimbuszától, és alakját ironizálóan erotikus jelentéssel ruházza fel, párhuzamosan tovább él az Ótestamentum makulátlan hősnőjének képzete is. Például azon a freskófrízen, amelyet Giacinto Gimignani 1648-ban festett a római Pamphilj palota „Híres asszonyok” termében. A rajz ehhez a freskófrízhez készített vázlat. Azt látjuk rajta, miként fogadták a táborból visszatért Juditot és szolgálóját Betilua város lakói és elöljárói, akik „már nem remélték, hogy visszajön.” Miután „tüzet gyújtottak, hogy lássanak, és körülállták őket”…”Judit harsány hangon így szólt hozzájuk: „Dicsőítsétek Istent, dicsőítsétek! Dicsőítsétek Istent, mert nem fordította el irgalmát Izrael házától, hanem ma éjszaka kezem által eltiporta ellenségeinket!” Majd kivette a táskából a fejet, megmutatta nekik és így szólt:„Lám Holofernesznek, az asszír sereg vezérének a feje, és itt a függöny is, ami mögött részegen feküdt. Isten egy asszony keze által sújtotta le. Amint igaz, hogy él az Úr, aki megoltalmazott utamon, tekintetem rászedte ugyan ezt az embert, a vesztére, de azért nem követett el bűnt, nem szennyezett be és nem gyalázott meg.”

            Mérhetetlen lelkesedés kerítette hatalmába az egész népet, úgyhogy leborult és magasztalta Istent,…”  (Judit 13, 11-17)

Dicsőség, diadal, ünneplés, hálaadás, mind olyan tartalmak, amelyekhez illik a klasszicizálóan retorikus forma, ebben pedig Gimignani otthon volt. A gesztusok patetikusak, de mértéktartók is egyben, a baloldalt sűrűbb, jobboldalt lazább csoportfűzés ritmusa a latin időmértékes verselés megfelelője. Judit szónokol, miért ne lenne szónokias az egész jelenet?  Egy hős ünneplése az ábrázolás tárgya, miért ne lenne epikus a hangvétele?   Caravaggio, ha megbízást kapott volna rá, hogyan festette volna meg  Judit történetének ezt az epizódját? Lehet, hogy megrendelői eléggé ismerték ahhoz, hogy eszükbe se jusson ilyen feladatot rábízni? Rómában azonban Caravaggio volt  a kivétel – ezt még óriási hatását ismerve is állíthatjuk – Gimignani és a vele rokon szemléletűek a szabály. A klímát, amelyben egy ilyen alkotás megszületett az ókori szobrászat emlékeitől kezdve Raffaello freskóin át Poussin kompozícióiig, műalkotások hosszú sora teremtette meg. Egy városban, amely előbb egy birodalom székhelye volt, majd a keresztény világ központja lett, csakis nagyon mélyek lehettek a képi retorika gyökerei.     

 

10.

ID. LUCAS CRANACH

Kronach 1472 – Weimar 1553

Salome Ker.Szt. János fejével,

ltsz. 132

Olaj, nyárfa, 87 x 58 cm

Az Esterházy gyűjteményből, 1871

 

Heródes börtönbe vetette Keresztelő Szent Jánost, amiért az szemére vetette, hogy együtt él testvérének, Fülöpnek a feleségével, Heródiással. Utóbbi ezért a Szent Jánost még a börtönben is tisztelő Heródessel ellentétben, Krisztus prófétájának életére tört. Az alkalom a király  születésnapi lakomáján jött el, amikor Heródiás rávette a vendégek előtt táncoló, és táncával mindnyájukat elbűvölő lányát, hogy  jutalomként  Keresztelő János fejét kérje. (Márk 6, 17-28)  A kegyetlen kívánságnak engedelmeskedő lányt a biblia  nem nevezi meg, csak Flavius Josephustól tudjuk, hogy Salome volt a neve.    

                  Cranach Saloméja fagyos fölénnyel mosolygó hölgy, a festő kortársa. Fényűző eleganciája a szász választófejedelem udvarának 1530 körüli divatjához igazodik. Viselete -rafináltan szabott, sávokra tagolt, fűzőkkel szorosan a testre kötözött ruha, vagyont érő nyakszorító és súlyos nyakláncok, gyöngyös hajháló és körös-körül tollakkal megtűzdelt, vérvörös kalap – nem egyszerűen kihívó vagy hóbortos, hanem felerősíti a levágott fejben és a nő arckifejezésében egyaránt megjelenő szadisztikus jelleget.  Az ablakban feltáruló táj sem biblikus: vadregényes német táj hegyi tóval, sziklára épített várossal, fenyőerdővel.

              Semmi kétség: az újtestamentumi történet ürügy, hogy egy előkelő dáma eljátssza az ármányosan hódító, de meghódíthatatlan, a férfinemre végveszélyt hozó nő szerepét. A nemek harcának örök témája morbiditással vegyes iróniára ad alkalmat. Cranach Saloméja ezért joggal tekinthető az 1900 körüli „végzet asszonya” 16. századi német előzményének. Ehhez a szerephez illően Keresztelő Szent János még halálában is kiszolgáltatott és megalázott. Nyitott szája, élettelen szeme, véres nyaka a hivalkodó cicomával társítva hatásosan borzasztja el a nézőt. A tiszta vonal hűvös tárgyilagossága és a minden sejtelmességet nélkülöző, alig árnyalt színek szintén e borzongató hatás mesterien alkalmazott eszközei. A téma maradéktalanul profanizált változatát látjuk.  Nem is igazán fontos, hogy rejtett portréval van e dolgunk – többen gondolták, hogy a kép modelljében Sidonia von Sachsen hercegnőre ismerhetünk – vagy csak a képzelet teremtette nőalakkal.  A festő biztosan számíthatott rá, hogy közönsége érti a kissé vérfagyasztó tréfát, és egy játék erejéig a hölgyek a győztes, a férfiak meg az áldozat helyébe képzelik magukat. 

 

11.

FLAMAND FESTŐ

16.sz. közepe

Salome Ker.Szt. János fejével

Ltsz. 365

Olaj, tölgyfa, 80,5 x 65 cm

Az Esterházy gyűjteményből, 1871

 

Salome negatív jellemvonásait ennek a képnek az ismeretlen mestere is kellőképpen hangsúlyozza, de persze nem a kifejezőerőnek azzal az intenzitásával, mint Lucas Cranach, és a német festőétől határozottan eltérő stíluskarakterrel. A fagyosan előkelő hölgy helyére ledéren öltözött kurtizán került, lemeztelenített karokkal és kebellel, hosszú, kibontott hajjal, csábosnak szánt, de nem álnokul fölényes pillantással. Lecsúszó inge, csíkos ruhája, lábára terített bő leple éles ellentétben áll a német változaton megfigyelt tüntetően elegáns öltözékkel. Ékszerekben ez a Salome sem szűkölködik, de ezek valóban csak nyak és fejékek, nem kínzóeszközökre emlékeztető súlyos láncok. A kép motívumkincséhez ezúttal Krisztus szimbólumok is tartoznak, ilyenek a jobboldalt látható kehely, alma és körte.  A két mű közötti különbségek egy része a kortárs itáliai művészethez való viszonyukkal függ össze. Az olasz hatás, bármennyire is az egyik legnémetebb német festőről van szó, Cranach művészetében is jelen van, de csak képtípusok, kompozíciós formulák átvételében, ez esetben például az alaknak a lombard és velencei képmások egy csoportjára jellemző beállításában, a belső tér és az ablakon át feltáruló táj szerkezeti és hangulati jelentőséggel bíró társításában. A flamand mesternél ez a kapcsolat jóval szorosabb, még ha a klasszikus arányok torzításában – a testhez képest kicsi a fej - a felület kezelésében, a plasztikus és dekoratív részletek akkurátus, közelnézetre szánt kidolgozásában tetten érhető is a nemzeti karakter. A képfelület nagy részét kitöltő figura teret foglaló testisége sokkal erőteljesebb, mint a német képen, és beállítása, a félrehajtott fejjel, a karok tartásával lekerekített kontúrral félreérthetetlenül Itália, azon belül is Velence felé mutatnak. Ugyanennek a hatásnak további tanúsítója a háttér architektúrája a magas talapzaton álló két oszloppal. A közvetlen előképet Paris Bordone egy elveszett műve nyújthatta, amelyet a flamand mester akár saját hazájában is láthatott, nem kizárva, hogy, mint több németalföldi kortársa, ő is eljutott Itália nagy művészeti központjaiba. Minden esetre a párizsi Louvre őriz Paris Bordonétól egy igen hasonló, Florát ábrázoló képet, amelyről ugyanúgy nem tudható, hogy meghatározott modell rejtett portréja-e, vagy inkább a szép velencei nő eszményítően általánosító megjelenítése, mint számos társáról. Paris Bordone hatása amúgy jól megfigyelhető Vincent Sellaer művészetében, akinek formanyelvével sok rokonságot mutat a budapesti Salome stílusa.          

 

12.

ARTEMISIA GENTILESCHI (?)

Róma 1593 – Nápoly 1653

Salome átveszi Keresztelő Szent János fejét

Ltsz. 70.8

Olaj, vászon, 83,4 x 90,5 cm

Vétel a BÁV 22. aukcióján, 1970-ben

 

A hóhér, durva szorítással, hajánál fogva, úgy emeli meg Keresztelő Szent János fejét, hogy Salome megbizonyosodhasson róla: kérése teljesült. Miközben a pallost is erős kézzel markolja, várakozással teli tekintettel, elismerésre vágyva fordul Heródiás lánya felé. Utóbbi arcát profilból látjuk, így tisztán körvonalazódik magas homloka, kissé hosszú orra, nagy szemet sejtető vastag szemhéja, kicsiny szája, gömbölyű álla és tokája. Göndör haját feltűzött copf ékesíti. Robusztus testalkata, vastag karjai nehezen teszik elképzelhetővé, hogy kecses tánccal ő bűvölte el Heródes lakomájának résztvevőit. Öltözéke is inkább otthonias, mint ünnepi.  Felsőtestével hátrahajlik, de nem az iszonyattól indíttatva, mert arcán annak nincs semmi jele. Azért húzódik hátra, hogy jól szemügyre vehesse Keresztelő halálban is átszellemült aszkéta-fejét. Artemisia Gentileschi ugyanis jóval több kegyelettel bánik a szent levágott fejével, mint Cranach tette. A német reneszánsz mester a női nem egyik felcserélhető, tetszőlegesen megválasztott áldozatának vérző fejét festette meg, Caravaggio római követője viszont a senki mással össze nem téveszthető szent nemes vonású arcát. Ezáltal olyan vallásos töltet került a jelenetbe, amely Cranachnál teljességgel hiányzott, és a nő férfi feletti hatalma helyett a Jó és a Gonosz szembenállása vált főtémává. A Gonosz kétféle alakban jelenik meg a képen: a pribék ostoba brutalitásának és Salome mély közönyének formájában. Az előadásmódot a caravaggiói naturalizmus határozza meg: a két szereplő tolakodóan erős plaszticitással tölti ki a képteret, lényük lényegét a vulgaritásba torkolló köznapiság alkotja. A festészet caravaggiói fordulatának egyik leglényegesebb eleme ez a vulgáris köznapiság. A csúnya, a félelmetes és az erkölcsileg alantas többé nem pusztán egzotikus, csípős fűszer a kifinomult szépség és harmónia ízesítésére, mint a manieristák eszköztárában volt, hanem a néző közvetlen szembesítése az élet kérlelhetetlen tényeivel. Ennek nyomatékosítására a bibliai cselekmény, erős lélekkel tudomásul vett kiábrándító tanulságokkal, a jelenbe tevődik át.

A kivitelezésben itt-ott mutatkozó gyengeségek miatt tisztázatlan a kérdés, hogy a kép a festőnő sajátkezű műve-e, vagy inkább egy elveszett munkája utáni műhelymásolat. A festmény formai és tartalmi sajátosságairól mondottak érvényességén ennek a kérdésnek az esetleges jövőbeni megválaszolása aligha fog változtatni.  

 

13.

FRANCESCO RUSTICI

Siena 1592 - Siena1626

Salome

ltsz. 83.1.

Olaj, vászon, 218 x 156 cm

Mrs. Agatha M. Adams, szül. Gévay Wolf Éva ajándéka 1982-ben

 

Könnyen hihetnénk, Juditot látjuk a nagyméretű festményen, amint az éjszaka leple alatt,

Holofernész fejével elhagyja az asszír tábort, és szolgálója kíséretében Betiluába igyekszik. Hitünket még az sem feltétlenül rendítené meg, hogy a részben kendővel fedett fej tálon nyugszik, hisz vannak rá egykorú és korábbi példák, hogy a levágott fejet tartó tál Salome ikonográfiájából átkerült Judit ábrázolására. Biztossá csak akkor válik számunkra, hogy a kép főhőse Salome, amikor baloldalt egy kövön megpillantjuk Szent János keresztjét, valamint a fogságára és kivégzésére emlékeztető láncot. Ha viszont így van, akkor a fáklyát tartó asszonyt legvalószínűbben a bűntett kitervelőjével, Heródiással azonosíthatjuk. Mind a cselekmény éjszakai időpontja, mind a menekülés Judit történetéhez tartozik, a Salome-epizódhoz nincs semmi köze. Vagyis Rustici kompozíciója szélsőséges példa az eredetileg nagyon is eltérő tartalmú ó- illetve újtestamentumi cselekmény egymáshoz közelítésére.

Az alakok életnagyságúak, ami magától értetődő módon erősíti a kép látszólagos és a néző valóságos tere közötti kapcsolatot. A fáklya fénye az éjszaka sötétjében nem kevésbé fontos hatáselem. A Caravaggio-követők egy csoportja a fényforrást is feltüntető mesterséges világítást műveik dramaturgiájának központi eszközévé avatta. Közéjük tartozott Gerrit van Honthorst holland festő is, aki közel egy évtizedes itáliai tartózkodása idején készült gyertya és fáklyafényes  éjszakai jeleneteiről ( notturnóiról) a Gherardo delle Notti becenevet kapta. A sienai Rustici művészetére Honthorstnak ezek a képei nagyobb hatást gyakoroltak, mint magának Caravaggiónak az alkotásai. Bizonyság erre az itt kiállított Salome is. Az eredeti caravaggiói naturalizmus nyers őszintesége, plebejus lényege és patetikus vulgaritása feltehetőleg inkább riasztotta, mint vonzotta a manierista közegben nevelkedett Rusticit. A nézőt nem sokkolni akarta (egyáltalán tudta volna?) hanem enyhén, kíméletesen megborzongatni. Ehhez pedig elég a főszereplő sietősen izgatott lépte, Heródiás és Salome cinkos összetekintése, a fejek alulról történő megvilágításából adódó titokzatosság, a legerősebben megvilágított vörös lepel és szürke öv lebbenése. Mind a drapériaredőzésben, mind a fény-árnyék játékban elegánsan mértéktartóak a kontrasztok, a jelenet drámaiságát lekerekítő modellálás és lágyra hangolt színvilág tartja meg a klasszicizáló illem, a „decorum” korlátai között. A kivitelezés magas színvonala csak a kezek ábrázolásánál száll alább: csalódottságot keltően csonttalanok és deformáltak.    

 

14.

ONORIO MARINARI

Firenze 1627 – Firenze 1715

Judit Holofernész fejével

Ltsz. 480

Olaj, vászon, 72 x 57 cm

Az Esterházy gyűjteményből, 1871

 

Ez és a vele párdarabot alkotó másik festmény a végpontján áll annak a folyamatnak, melynek során az Ótestamentum egyik főszereplő hősnője és az Újtestamentum egyik kétes erkölcsű mellékszereplője fokozatosan hasonult egymáshoz. Megbízója részére a firenzei barokk mester két szelíd arckifejezésű és szép hölgy félalakját festette meg. A figyelmes szemlélő ugyan észreveszi Judit kardján a vérnyomokat, de a sasfejben végződő kardmarkolat ötvösművészeti erényei hosszabban kötik le érdeklődését. A két téma eredendő brutalitásából nem sok maradt. Az árnyékolás puhasága, a bőr bársonyossága, a ruha laza gyűrődése, a részletek egyenletesen gondos kidolgozása, a kontrasztokat elsimító modellálás bármiféle sokkoló effektus ellenében hat. A jóval későbbi biedermeier finomkodó, szentimentális előadásmódját juttatja eszünkbe a festmény-pár, korántsem önkényes képzettársítással:  Marinari mestere az a Carlo Dolci volt, akinek Madonnáit, Magdolnáit és más szentjeit nem győzték sokszorosítani a biedermeier ízlésén nevelkedett 19. századi másolók. Az is világos, hogy az ilyen festés- és előadásmód egyformán nagy távolságra van Caravaggio drámai naturalizmusától és az érett barokk patetikus mozgalmasságától.

A párdarabok kompozíciójukban is simulékonyan egészítik ki egymást. Juditot háromnegyed-profilban, Salomét szembenézetből látjuk, Keresztelő Szent János profilban bemutatott fejével ellentétben Holofernész élettelen arca felénk fordul. Az asszír hadvezér homlokán, száján még hagyott némi nyomot a haláltusa, de Szent János feje a csipkés kendőn és a díszes tálcán inkább már a halál békéjével vígasztal, mint iszonyatával rettent. 

 

15.

ONORIO MARINARI

Firenze 1627 – Firenze 1715

Salome Keresztelő Szent János fejével

Ltsz. 481

Olaj, vászon, 72 x 57 cm

Az Esterházy gyűjteményből, 1871

 

Tagadhatatlan, hogy az olyan magától értetődő attribútumokon túl, amilyen Judit kardja vagy Heródiás lányának kezében a fémtál, a festő érzékeltetni kívánt bizonyos különbségeket  a két nőalak között. Salome loknis frizurája sokkal gondosabb fodrászi beavatkozásra vall, mint Judit kibontott haja a szelíden elszabaduló tincsekkel, és ruházatának is nagyobb az ornamentikai gazdagsága, választékosabb az eleganciája, mint Judit öltözékéé. Ezek a különbségek azonban  elsőrendűen festőiek, és csak  a felszín legtetején érintik a tartalmat, első látásra is érzékelhető ellentétet pedig a két ifjú hölgy között egyáltalán nem teremtenek. A nő férfi feletti hatalmának témáját is csak egészen halkan, konvencionálisan pendíti meg a két ábrázolás. Marinari előadásában a fő témává a női szépség lép elő mindenfajta démonizáló, nőgyűlölő mellékzönge nélkül, a képek fő rendeltetésévé pedig a festő mesterségbeli tudásának demonstrálása válik. A 17. századi festőakadémiák értékhierarchiájában a bibliai témák a mitológiai, ókori történeti és allegorikus képtárgyakkal együtt a legmagasabb helyet foglalták el, de ha a festmény nem templom vagy középület díszítésére, hanem magángyűjtemény számára készült, elég volt erre az értékrendre pusztán illendőségből tekintettel lenni, és bátran lehetett a gyönyörködtetést messze a tanító célzat elé helyezni.     

 

16.

ARTEMISIA GENTILESCHI

Róma 1593 – Nápoly 1653

Jáel és Sziszera

Ltsz. 75.11.

Olaj, vászon, 86 x 125 cm

Jelezve balra a pilléren: ARTEMITIA LOMI FACIBAT MDCXX

Egykor a bécsi császári gyűjteményben. Vétel a BÁV 1975-ös aukcióján, Budapest, 1975.

 

Judit mellett az Ótestamentum másik férfiölő hősnője Jáel. Mielőtt a zsidók Kánaán királyának, Jábinnak a hatalma ellen fellázadtak, és Bárák vezetésével a Sziszera vezette kánaáni sereg ellen támadtak volna, Debora prófétaasszony megjósolta, hogy „az Úr egy asszonynak adja kezébe Sziszerát.” A kenita Héber felesége, Jáel tehát az Úr akaratát hajtotta végre, amikor, az emberi törvények szerint hitszegő módon, halálba küldte a hadvezért. A Bírák könyve (4, 16-21) így meséli el a történet végkifejletét: „Sziszerának egész seregét kardélre hányták, nem menekült meg egyetlen ember sem. Sziszera közben a kenita Héber feleségének, Jáelnek sátra felé menekült gyalog. Hacor királya, Jábin és a kenita Héber háza között ugyanis béke volt. Jáel Sziszera elé ment és így szólt hozzá: „Térj be, uram, térj be hozzám és ne félj!” Betért tehát a sátrába és ő betakarta egy szőnyeggel. Így szólt hozzá Sziszera: „Kérlek, adj egy kis vizet, mert szomjas vagyok.” Megnyitotta hát a tömlőt, amelyben aludttej volt, inni adott neki, aztán újra betakarta. „Állj ki a sátor ajtajához – mondta neki - , s ha valaki jön és megkérdezi tőled: „Van itt valaki? – feleld azt, hogy nincs.” Ám Jáel, Héber felesége fogott egy sátorcöveket, a kezébe meg vett egy kalapácsot, csendesen mellé osont, a cöveket a halántékába verte, úgyhogy odaszegezte a földhöz. A fáradtságtól ugyanis mélyen aludt. Így halt meg.”

A mód, ahogyan Artemisia Gentileschi elénk állítja a jelenetet, enyhén szólva is különös. Miközben Sziszera, fejét karjára fektetve, békésen alszik, Jáel derűs nyugalommal illeszti a férfi halántékához a cöveket és emeli ütésre a kalapácsot. A pillanat fatális jelentőségét semmi sem érzékelteti, a fél térdre ereszkedő Jáel gesztusa mindennaposnak, indulatmentesnek, rutinszerűnek hat. Egyáltalán nem biztos, hogy az elbeszélésnek ebben a szenvtelen tónusában csupán a kortárs firenzei festők egy részének világos, letisztult komponálási módja talált visszhangra, mint több kutató is véli a szignatúrában olvasható 1620-as évszámra utalva, amely a festőnő firenzei tartózkodásának utolsó éve. A történet tartalma és az ábrázolás módja közötti kontraszt a néző meghökkentésének tudatosan választott eszköze is lehet. Erre következtethetünk abból is, hogy ugyanez a művész legfeljebb egy évvel később Holofernesz Judit általi lefejezését drámai fény-árnyék kontrasztokkal, a cselekmény mesteri bonyolításával, és a gyilkolás véres aktusának sokkolóan természethű bemutatásával festette meg ( Firenze, Uffizi).

 

 

17.

MICHELE ROCCA

Párma 1666 körül –  ? 1751 körül

Sámson és Delila

Ltsz. 2312

Olaj, vászon, 44,5 x 34 cm

Vétel a bécsi Dorotheumban, 1902

 

A férfire végveszélyt hozó asszonyok közt is kitűnik álnokságával az ótestamentumi Bírák könyvének Delilája. A féktelen és nagyerejű Sámsonnak, aki „húsz évig volt bírája Izraelnek a filiszteusok idejében” (Bírák 16,20) pecsételődött meg a sorsa, amikor „beleszeretett a Szórek völgyében egy nőbe, akinek Delila volt a neve. A filiszteusok fejedelmei elmentek hozzá és azt mondták neki: „Szedd rá és tudd meg, miben rejlik különleges ereje, hogyan tudnánk megkötözni és ártalmatlanná tenni. Ezért ki-ki ad neked 1100 ezüst sékelt.”” Sámsonnak háromszor is sikerült félrevezető választ adnia, negyedszerre viszont, miután az asszony „egész nap gyötörte szavaival és zaklatta, halálra fáradt” és elárulta, hogy akkor hagyja el ereje, ha lenyírják haját. „Erre ő elaltatta Sámsont a térdén, odahívatott egy embert, az lenyírta fejéről a hét hajfürtöt. Elkezdett gyengülni és ereje elhagyta.” (Bírák 16, 4-21)

A képen a hajvágásra odahívott férfi helyén szolgálólányt látunk kezében tállal, amelyre Delila a hajfürtöket helyezi. Lenge, lobogó ruhája, mezítelen lábának a frissen megérkezést érzékeltető lépése, serény szolgálatkészsége, ártatlan szépsége azokhoz az angyalokhoz teszi hasonlóvá, akik a Pihenő Szent Család jeleneteken Mária, József és a gyermek Jézus körül sürgölődnek. A római mester amúgy is szabadon költötte át a bibliai epizódot. Delila mosolya értelmezhető ugyan kegyetlen-gunyorosnak, vagy az árulás jutalma felett előre örvendezőnek, a vaskos oszlopról eszünkbe juthat a megvakított Sámson vad, öngyilkos bosszúja, de a cselekmény színrevitele ettől még csipetnyit sem lesz drámai. A világos színek, a fény játéka a formákon, az ecsetvonások könnyűsége, a mozgás hajlékony elevensége, a fényűző villát sejtető színtér a téma tragikumáról mit sem tudó derűs hangulatot közvetít a nézőhöz. A római festő tehát a kortárs rokokó francia mesterek „tiszteletlenségével”, de műgyűjtő mecénásainak tetszésére bizton számítva írja át az eredendően komor tartalmú cselekményt. Ez a frivolitás, ha nem is példátlan, de ritka a 18. század első felének Rómájában, ahol egyrészt tovább lobog a barokk előző században fellobbantott lángja, másrészt előretör a klasszicizálás egy újabb, az örök városban mindig időszerű hulláma.           

 

18.

JACOPO TINTORETTO (JACOPO ROBUSTI)

Velence 1518 – Velence 1594

Káin és Ábel

Ltsz. 4239

Olaj, fenyőfa, 31 x 78,5 cm

Pálffy János gróf hagyatéka, 1912.

 

Káin és Ábel történetében van bűn és van áldozat, de nincs győztes. Hogyan is mondhatnánk győztesnek azt a Káint, aki haragjában, amiért csak Ábel bárány-áldozatát fogadta kegyesen az Úr, megölte testvérét, és akihez így szólt teremtője: „Ezért átkozott leszel, bujdosni fogsz a földön, amely megnyitotta száját, hogy beigya kezedből testvéred vérét.” (Teremtés 4, 11).

Az első emberi bűntett számos ábrázolása között előkelő hely illeti meg ezt az 1540-es években készült  képet. Formájából ítélve valószínűleg bútorkép volt, de jóval több egy szoba dekorációs kellékénél. Invenciójának egyedisége és lendületes kivitelezése nagyon is hihetővé teszik azt az újabb keletű véleményt, mely szerint Tintoretto kezének műve. A zseniális velencei mester a kicsiny képmezőben is könnyedén teremtett sűrű, drámai atmoszférát. Ennek a drámának a figurák és a táj egyenrangú résztvevői. A nézőnek háttal álló, így arctalan Káin gyilkos gesztusa élesen rajzolódik az alkonyi felhőktől csíkozott égre. Az áldozat is arctalan. Élettelen teste hátrahanyatlik a földbe süppedő romon, az emberiség története során szüntelenül ismétlődő bűntettek színpadán. Talán az arctalanság is ezt jelképezi: Káin és Ábel mindenki, akárki, és a szerepek is felcserélhetők. Baloldalt a hídon áthaladtában látjuk viszont Káint. Az Úr szavát hallgatja, aki örvénylő lepelben, gomolygó felhők közül megátkozza őt, de egyben jelet tesz rá, „hogy senki, aki találkozik vele, meg ne ölje.” A főszereplő kétszeri megjelenése ugyanabban a képmezőben a középkor kontinuáló elbeszélésmódjára emlékeztet. Nem ez az egyetlen archaizálás Tintoretto művészetében: modernségének az is részét alkotta, hogy minden eszközt felhasznált, amivel a bibliai cselekmény és a néző közötti kapcsolatot szorosabbra fűzhette. A szakadék fölött átvezető rozoga híd az ember törékenységének, kiszolgáltatottságának metaforája. Az áldozati oltár mögött emelkedő, gazzal benőtt rom a semmibe vezető lépcsővel, minden antikizáló reminiszcenciával együtt is egy lidérces álom díszlete, a véres tettet az emberi mű múlandóságával társítja. Mind a híd, mind a rom annyira ősi hasonlatok, hogy jelképes erejük akkor is érvényesül, ha jelentésüket nem tudatosítjuk  magunkban, vagy ha akár  maga a művész sem szimbólumteremtő szándékkal alkalmazta őket. A kompozíció  elemeit, figurákat, architektúrát, vegetációt, eget és földet az a laza, gyors ecsetjárás, rögtönző stílus egyesíti, amelyet Tintoretto Tizianótól lesett el, de egy Tizianóénál plebejusabb szemléletű művészet szolgálatába állított.

 

19.

ROELANDT SAVERY

Courtrai 1576 – Utrecht 1639

Táj tehenet marcangoló oroszlánokkal

Ltsz.62.14

Olaj, vászon, 97,5 x 135 cm

Jelezve baloldalt lent: ROELANDT SAVERY FE 1628

Vétel Almásy Dénestől, Sződliget 1962

 

Az emberi civilizációt magától értetődő módon kíséri végig az emberi és az állati viselkedés összehasonlítása, a hasonlóságokon alapuló elmélkedések, gyakran közhelyszerű moralizálások. Elég csupán az aesopusi mesék vagy a középkori bestiáriumok népszerűségére utalnunk. A 16. század vége felé, amikor az állatábrázolások egyre nagyobb szerepet kaptak a tájkép műfaján belül, az ilyen festmények irodalmi hátterét elsősorban a Biblia és a mitológia szolgáltatta. Idősebb Jan („Bársony”) Brueghel vagy Roelandt Savery németalföldi mesterek életművében jelentős helyet kapnak az Édenkert, a Noé bárkája vagy az Orpheus témák. Az állatábrázolás közkedveltségében része volt a megnövekedett természettudományos érdeklődésnek is, egy-egy Bűnbeesés vagy Noé bárkája valóságos botanikai és zoológiai enciklopédiává vált, de a biblikus, moralizáló, allegorikus tartalom is fontos volt a korabeli néző számára. Ebben a tartalmi összefüggésben a tehenet marcangoló oroszlánok olyan téma, amely ember és természet bűnbeesés utáni állapotát szemlélteti, de nevezhetjük ezt akár aranykor utáni állapotnak is, hiszen a görög-római bukolikus irodalom aranykor képzete ekkorra már szintén beivódott a köztudatba. Első látásra észrevesszük, és nem igényel kommentárt, hogy az erős támad a gyengére, de a háttérbeli csordára csak másodjára figyelünk fel. Az erőszak áldozatává váló tehén feltehetőleg abból a csordából csatangolt el, így könnyen lehet, az is a kép „tanulsága”, hogy a gyengébbek számára csak az együttlét és az összetartás biztosíthat védelmet. Talán van egy idevágó  németalföldi közmondás, és akkor az is bővíthette a festménnyel kapcsolatos nézői asszociációkat.  Ugyancsak közmondásosan, azaz felettébb emberi módon viselkedik  az előtérbeli jelenet negyedik szereplője, egy párduc, amely mohón figyeli, jut-e neki, és mennyi a zsákmányból.

A kép készültekor, 1628-ban már virágzott a sokkal élettelibb, dinamikusabb barokk festészet,  Savery műve azonban még egészében és részleteiben is manierista. A lassan letűnőben levő stílus tartozékai, hogy a sötét előtér élesen, kulisszaszerűen különválik a szinte áttetszővé megvilágított háttértől,    hogy a sziklás előtérnek csekély a mélysége, benne a főszereplők a kép síkjával közel párhuzamosan összezsúfolódnak, hogy oroszlánok és tehén találkozására csak a képzeletben van lehetőség,  hogy ezen túl is a motívumok  vadregényes, valószerűtlen, mesés hangulatú  együttest alkotnak, valamint  hogy a színek megválasztása  csak úgy, mint a megvilágítás erősen mesterkélt, színpadias,  dekoratívvá stilizált.

 

20.

CHARLES LEBRUN

Párizs 1619 – Párizs 1690

XIV. Lajos apoteózisa

Ltsz. 692

Olaj, vászon, 109,5 x 78,5 cm

Az Esterházy gyűjteményből, 1871

 

Az érett barokk festészet és szobrászat retorikájában központi szerepet játszik egyrészt az egyház, másrészt az uralkodók dicsőítése. A katolikus egyház a reformáció, az egyeduralkodók az ellenséges országok felett aratják egyik győzelmüket a másik után – legalábbis a templomok és a paloták freskóin, oltárképein, nagyszabású dekorációs együttesein. A diadal gondolata más műfajokban, akár ötvöstárgyakon vagy metszeteken is megjelenhetett. A polgári demokráciák megszilárdulásáig erkölcsileg még senki nem marasztalta el a talpnyalásért busásan jutalmazott udvari művészeket, hisz a politikai közgondolkodás szerint az uralkodók Isten kegyelméből foglalták el helyüket a társadalmi hierarchia csúcsán. XIV. Lajos udvari festőjét, Charles Lebrun-t sem gyötörte a lelkiismeret azon nagyszámú alkalomkor, amikor a francia király személyi kultuszát szolgálta. Az istenítések, apoteózisok egyike ahhoz a metszethez készült előképül, amely Gérard Edelinck metsző kivitelezésében Jacques Nicolas Colbert 1677-ben megjelent, háborúról szóló értekezésének lett a címlapja. Az ágaskodó lovat római jelmezben megülő Napkirály feje fölé az Isteni Előrelátás (Providentia) tartja a koronát. Bő köpenye alól egy-egy angyal bújik elő, hogy liliomos zászlóval, pajzzsal és lángpallossal Mihály arkangyal francia helytartóiként  mérjenek csapást a monarchia ellenségeire, a Habsburg sasra és a holland oroszlánra. A mennyei segítség oly mérvű, hogy a királynak pillantására sem kell méltatnia ellenségeinek földön heverő, mélybe hulló, vagy reménytelenül fölkapaszkodni törekvő megszemélyesítőit: macskával a sisakján a Lázadást, a kígyó- és farkastestű, álarcot tartó Hazugságot, a tőrt és fáklyát markoló, bekötött szemű Haragot, a pávatollas diadémet viselő Gőgöt, a kígyóhajú Viszályt, vagy a sátáni erőket mindenestül megtestesítő hétfejű sárkányt. Egy ilyenfajta allegorizálva magasztaló festmény, tele a festői retorika válogatott fordulataival, minimális eséllyel képes csak a mai nézőből pozitív érzelmeket kiváltani. Élményként annyi marad számunkra, hogy megcsodáljuk minden figura, minden póz és mozdulat hibátlan, érzékletes bemutatását, a fények és árnyak kezelésének következetességét és virtuozitását, a heterogén motívumok biztos kezű összerendezését, a kompozíció egészének sodró dinamikáját. A ma már mindenképp álságosnak érzett tartalomtól el kell jutnunk a tisztán festői formáig, hogy ezt és a vele rokon képeket nézve is hamisítatlan esztétikai élményben részesülhessünk.            

 

21.

GIUSEPPE MARIA CRESPI

Bologna 1665 – Bologna 1747

Mihály arkangyal legyőzi a rebellis angyalokat

Ltsz. 53.475.

Olaj, vászon, 151 x 114 cm

Átvétel a Fővárosi Képtártól, Budapest 1953

 

Ha a harc az égben zajlik, mind a győztesek diadala, mind a legyőzöttek veresége teljesebb, mint a földi küzdelemben. Ennek megfelelő fenséges komorsággal, profetikus súllyal hangzik el a Jelenések könyvének minden egyes mondata: „Ezután nagy harc támadt a mennyekben. Mihály és angyalai megtámadták a sárkányt. A sárkány és angyalai védekeztek, de nem tudtak ellenállni, s nem maradt számukra hely a mennyben. Levetették a nagy sárkányt, az ősi kígyót, aki maga az ördög, a sátán, aki tévútra vezeti az egész világot.” (Jelenések 12, 7-9). Crespi tolmácsolásában megőrződik a bibliai szövegnek ez a súlyosan komor hangvétele. Ez azért nem magától értetődő, mert – mint a kiállításon szereplő Michele Rocca kép esetében láthattuk,- a festménnyel egykorú divatos rokokó irányzat számára a legdrámaibb témák sem parancsoltak tiszteletet. Crespi egyéniségétől ugyanakkor az éppen szülővárosában, Bolognában nagy hagyományú klasszicizáló barokk zengzetes ünnepélyessége is távol állt. Nem stílusban, hanem mentalitásban a caravaggiói örökség egyik folytatója. Rendkívül szuverén egyéniség tehát, aki, mint Caravaggio a manierizmussal, az akadémikus szemlélettel szakított radikálisan. Festőtechnikájának késő-barokk gyökereit nem tagadva, joggal tekinthetjük őt meleg emberséggel és konvenciómentes eredetiséggel megáldott realista művésznek.

A képet egy-két évvel elkészülte után, 1739-ben a történetíró Giampietro Zanotti úgy jellemezte, mint egy „közepes méretű festményt, számtalan kicsiny alakkal”, amelyen Crespi „ a démonok bukását ábrázolja, akiket Mihály arkangyal és társai győznek le.” A „számtalan kicsiny alak”-on valószínűleg a legfelül haloványan feltűnő égi seregletet kell értenünk, és nem a főszereplőket. A bolognai mester eltávolodik a bibliai leírástól, amikor a bukott angyalok közül néhányat a hétfejű szörnyeteg prédájaként ábrázol. A Gonoszt megtestesítő angyalok inas tagjai, iszonyattól eltorzult vonásai, a halál fenyegetésétől hektikus mozdulatai, a pokol tüzébe zuhanó meztelen testek, az arkangyal haragtól villámló tekintete sem teszik azonban igazán elborzasztóvá a jelenetet: a monokrómba hajló zöldes, barnás és vöröses tónusok a téma brutalitását a derengő fények és színek lírai effektusával tompítják.

 

22.

MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO UTÁN

Caravaggio 1573 – Porto Ercole 1610

Krisztus elfogatása

Ltsz. 76.4

Olaj, vászon, 119 x 168 cm

Vétel Etry Erzsébettől és Ms. Herendytől (USA), 1976

 

A győztes és az áldozat a keresztény vallás központi alakjában, Jézusban eggyé válik. A megváltás előfeltétele az áldozat, a keresztrefeszítést követően feltámadó Krisztus bűnön és halálon egyképpen diadalmaskodik. Az áruló Júdás és a Krisztust elfogó pribékek győzelme látszólagos. Az árulás és az erőszak arra szolgál, „hogy beteljesedjenek a próféták írásai.” (Máté 26, 56) Mint Giotto a padovai Scrovegni-kápolna falán három évszázaddal korábban, Caravaggio is ennek a gondolatnak a jegyében festette meg Krisztus elfogatásának jelenetét. A kép 1602-ben Ciriaco Mattei marchese megbízásából készült, és ma az írországi jezsuiták házának tartós letéteként a dublini National Gallery of Ireland-ben látható. A kompozíció sikerét több olyan másolat is tanúsítja, amelyeket vagy még Caravaggio életében, vagy nem sokkal halála után ismeretlen követők festettek. Ezeknek a másolatoknak egyikét, amely a Szépművészeti Múzeumba került, mutatjuk be a kiállításon.      

Giottót nem csak a téma juttatja eszünkbe. Az itáliai festészet két újító géniusza, gyökeresen eltérő festői eszközökkel, de hasonló tömörséggel, lényegretöréssel ábrázolta az evangélium egyik legdrámaibb epizódját. Krisztus alázatát, Júdás álnokságát, a katonák megtestesítette erőszak arctalan közönyét ugyanazzal az emblematikus erővel jelenítette meg  Caravaggio, mint a legyűrhetetlen félelmet a menekülő ifjú, és a bátor együttérzést a lámpást tartó férfi alakjában. Az emberi viselkedés és jellem őstípusai sorakoznak előttünk, a cselekményből mégsem lesz vértelen tandráma. A végzettől egybeterelt szereplők tömören plasztikus formái, a fények és árnyak nyugtalan mozgása, a színek fémes fanyarsága, és a páncélok csillogása  egyszerre hatnak a Törvény szigorával és az élet elevenségével.

Pietro Bellori Caravaggio-életrajzában (1672) János evangélistával azonosítja a kiáltva menekülő ifjút, és erre alapot ad zöld és vörös ruhája, valamint az evangéliumnak az a mondata, miszerint az elfogott Krisztust „mindenki magára hagyta és elmenekült.” Márk evangéliuma azonban így folytatja (15,51): „Egy ifjú mégis követte, meztelen testét csak egy gyolcslepel fedte. Amikor meg akarták fogni, otthagyta a gyolcsleplet és meztelenül futott.” Noha a képen látható szereplő nem meztelen, ettől a szövegrésztől inspirálva kerülhetett a képre az a motívum, hogy a hátrébb álló páncélos katona két kézzel megragadja a menekülő ifjú leplét. Abban mindenki egyetért, hogy a lámpást tartó férfi alakjában a festő önmagát örökítette meg.

 

 

 

Válogatott irodalom    

 

1.     Francesca Del Torre Scheuch in: Giorgione, Myth and Enigma, Exhibition Catalogue edited by Sylvia Ferino-Pagden and Giovanna Nepi Scirè, Kunsthistorisches Museum Vienna, Milano 2004, 237, no. 19.

 

2.     Günther Tschmelitsch, Zorzo, genannt Giorgione, Wien 1975, 134-135; Klára Garas, Italian Renaissance Portraits, 3d revised ed., Budapest 1981, no.6; Sylvia Ferino Pagden in: Giorgione. Myth and Enigma, Exhibition Catalogue edited by Sylvia Ferino Pagden and Giovanna Nepi Scirè, Kunsthistorisches Museum Vienna, Milano 2004, 232, no. 17.

 

3.     Iván Fenyő, Norditalienische Handzeichnungen, Budapest 1965, 58-59, Tafel 22

 

4.     Howard Hibbard, Caravaggio, London 1983, 262-267;  Mia Cinotti -  Gian Alberto Dell’Acqua, Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Bergamo 1983, 502-505, no. 51; Maurizio Marini, Caravaggio. Michelangelo Merisi da Caravaggio „pictor praestantissimus”, seconda edizione, riveduta e aggiornata, Roma 1989, 554-556

 

5.     Benedict Nicolson: Caravaggism in Europe, second edition, revised and enlarged by Luisa Vertova, Vol.I, Torino 1990, 87

 

6.     Andrea Czére, L’eredità Esterházy. Disegni italiani del Seicento dal Museo di Belle Arti di Budapest, catalogo della mostra, Palazzo di Fontana Trevi, Roma, Budapest 2002,  80-81, no. 28. ( magyar nyelvű kiadás: Az Esterházy örökség, Budapest 2003);   Andrea Czére, 17th Century Italian Drawings in the Budapest Museum of Fine Arts, Szépművészeti Múzeum, Budapest 2004, 186-187, no. 177

 

7.     Nagyházi Galéria és Aukciósház. 68. festményárverés, 2001. május 22. Budapest,  34.sz.

 

8.     Old Masters’ Gallery, Summary Catalogue, Volume 3, German, Austrian, Bohemian and British Paintings, edited by Ildikó Ember and Imre Takács, Budapest 2003, 80

 

9.     Andrea Czére, L’eredità Esterházy. Disegni italiani del Seicento dal Museo di Belle Arti di Budapest, catalogo della mostra, Palazzo di Fontana Trevi, Roma, Budapest 2002,  126-127, no. 51 ( magyar nyelvű kiadás: Az Esterházy örökség, Budapest 2003); Andrea Czére, 17th Century Italian Drawings in the Budapest Museum of Fine Arts, Szépművészeti Múzeum, Budapest 2004,  170-171, no. 160.

 

10.  János Végh, Sixteenth Century German Panel Painting, Budapest 1981, no.27 (magyar nyelvű kiadás: XVI. századi német táblaképek, harmadik, átdolgozott kiadás, Budapest 1981); Old Masters’ Gallery, Summary Catalogue, Volume 3, German, Austrian, Bohemian and British Paintings, edited by Ildikó Ember and Imre Takács, Budapest 2003, 31

 

11.   Old Masters’ Gallery, Summary Catalogue, Volume 2, Early Netherlandish, Dutch and Flemish Paintings, edited by Ildikó Ember and Zsuzsa Urbach, Budapest 2000, 61

 

12.  Ágnes Szigethi, Quelques contributions à l’art d’Artemisia Gentileschi (Néhány adalék Artemisia Gentileschi művészetéhez), Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts,  52,1979, 35-38, 129-131; Gianni Papi in Artemisia, catalogo a cura di Roberto Contini e Gianni Papi, Firenze, 1991, 154-157, no. 20.

 

13.  Ágnes Szigethi, Contributions à la peinture siennoise du primo seicento (Adalékok a sienai koraseicento festészethez, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, 62-63, 1984, 65-74, 158-163  Ágnes Szigethi in L’Europa della pittura nel XVII secolo. 80 capolavori dai musei ungheresi, catalogo a cura di Ágnes Szigethi, Milano, Palazzo della Permanente, Milano 1993, 132, no.47

 

14.  Andor Pigler, Katalog der Galerie Alter Meister, Budapest 1967, 414; „Marinari, Onorio” címszó in Dizionario Enciclopedico Bolaffi dei Pittori e degli Incisori Italiani, vol.VII, Torino 1975.

 

15.  Vilmos Tátrai: A Dialogue of Paintings, Budapest 2003, 126-130 (Magyar nyelvű kiadás: Festmények párbeszéde, Budapest 2000)

 

16.  Ágnes Szigethi, Quelques contributions à l’art d’Artemisia Gentileschi (Néhány adalék Artemisia Gentileschi művészetéhez), Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 52, 1979, 38-44, 131-134; Gianni Papi in Artemisia, catalogo a cura di Roberto Contini e Gianni Papi,  Firenze 1991, 144-147, no. 17.

 

17.  Andor Pigler, Katalog der Galerie Alter Meister, Budapest 1967, 582; Michele Roccáról: Giancarlo Sestieri, Repertorio della pittura romana della fine del Seicento e del Settecento, vol.I. Torino 1994, 159-161

 

18.  Sergio Marinelli, All’esordio di Jacopo Tintoretto, Arte Veneta 59, 2002, 123

 

19.  Ekkehard Mai in: Roelant Savery in seiner Zeit, Köln-Utrecht, 1985-1986, p. 147-148, kat.sz. 61. ; Kurt .J. Müllenmeister, Roelandt Savery, Hofmaler Kaiser Rudolf II. in Prag, Freren 1988, 288,  Kat. 191; Ildikó Ember in: European Landscapes from Raphael to Pisssaro, Exhibition Catalogue,  Tokio, 1992, 188-189, no. 21.  

 

20.  Ágnes Szigethi,  Seventeenth Century French Paintings from the Museum of Fine Arts Budapest, Exhibition Catalogue, Helsinki, Ulkomaisen taiteen museo,  Helsinki, 1994,  44-45, no. 15

 

              21. Andor Pigler, La chute des anges rebelles par Giuseppe Maria Crespi,    Gazette  des Beaux-Arts 56, 1960, 349-352; Giordano Viroli in: Giuseppe Maria Crespi 1665-1747, catalogo della mostra a cura di Andrea Emiliani e August B. Rave, Pinacoteca Nazionale di Bologna, Staatsgalerie Stuttgart, Puskin Museum, Mosca, Milano 1990, 226, no.114.

 

22.  Ágnes Czobor, „L’Arrestation du Christ” du Caravage ( Caravaggio „Krisztus elfogatása” képe), Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, 10, 1957, 2631, 87-90; Caravaggio sajátkezű példányáról: Sergio Benedetti in Caravaggio e la Collezione Mattei, catalogo della mostra , Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, Milano 1995,  124, no.3  

 

 

 

 

 

« Vissza a listához