« Vissza a listához

Tátrai Vilmos

BOTTICELLITŐL TIZIANÓIG

Két évszázad reneszánsz remekművei

Mindenek előtt megnyugtatom az esetleg gyanakvó látogatót: a cím igaz. Úgy is, hogy kiállításon mind Botticellitől, mind Tizianótól lesznek sajátkezű alkotások, és úgy is, hogy a két név a kiállítás egészének a színvonalát is fémjelzi. Kronológiailag az alcím a pontosabb, amely két évszázad remekműveit ígéri. A legkorábbi festmény, kopár, barlangos tájban megannyi szenttel és remetével, Paolo Uccellótól való, aki a firenzei korareneszánsz első generációját képviseli, a legkésőbbin az 1606-os évszám olvasható, a sienai Ventura Salimbeni műve, a manierizmus utolsó, rokokó korszakának egy különösen vonzó allegorikus portréja.

BOTTICELLITŐL TIZIANÓIG
Két évszázad reneszánsz remekművei

Mindenek előtt megnyugtatom az esetleg gyanakvó látogatót: a cím igaz. Úgy is, hogy kiállításon mind Botticellitől, mind Tizianótól lesznek sajátkezű alkotások, és úgy is, hogy a két név a kiállítás egészének a színvonalát is fémjelzi. Kronológiailag az alcím a pontosabb, amely két évszázad remekműveit ígéri. A legkorábbi festmény, kopár, barlangos tájban megannyi szenttel és remetével, Paolo Uccellótól való, aki a firenzei korareneszánsz első generációját képviseli, a legkésőbbin az 1606-os évszám olvasható, a sienai Ventura Salimbeni műve, a manierizmus utolsó, rokokó korszakának egy különösen vonzó allegorikus portréja. Ott van még a címben, mint ami kommentárt kíván, a remekmű fogalma. Ez ügyben esetleg már akadékoskodhat, aki mindenáron akadékoskodni akar. A tárlatot egytől egyig elsőrangú művek alkotják, de azt már nem mindig könnyű megmondani, hol a határ az elsőrangú mű, és a még magasabb kategóriába tartozó remekmű között. Egy kiállítás mégsem sportverseny, ahol mindig egyértelműen eldönthető, ki áll a dobogó legfelső fokára. Hogy azért túl nagy kételyek ez ügyben se legyenek, jöjjön egy kis névsorolvasás, és ki-ki döntse el, a listán szereplők közül kiknek a neve kelti fel leginkább az érdeklődését. Négy nevet már említettem, akkor most lássuk a többit, ha nem is mindet: Pesellino, Baldovinetti, Signorelli, Filippino Lippi, Domenico és Davide Ghirlandaio, Leonardo da Vinci, Neroccio dei Landi, Boccati, Antonello da Messina, Vittore Carpaccio, Mansueti, Bramantino, Cesare da Sesto, Francesco Melzi, Franciabigio, Francesco Francia, Perugino, Raffaello, Giorgione, Lotto, Dosso és Battista Dossi, Girolamo da Carpi, Palma Vecchio, Moretto da Brescia, Jacopo Bassano, Tintoretto, Veronese, Pontormo, Beccafumi, Parmigianino, Passerotti, Arcimboldo, Luca Cambiaso és Federico Barocci. Tudom, hogy minden ilyen névsor kicsit riasztó is, de arra talán alkalmas, hogy meggyőzzem az olvasót: ez a kiállítás olyan átfogó panorámát nyújt az itáliai festészet egy (vagy inkább több) nagy korszakáról, amely a világon bárhol bármelyik múzeum becsületére válna, és tömegeket vonzana. Mantegna, Marco Zoppo, Michele Pannonio, Carlo Crivelli, Francesco del Cossa, Giovanni Bellini, Bartolomeo Montagna, Cima da Conegliano. A kiállított mintegy százharminc festmény alkotóinak nem is teljes listája egyben nyilvánvalóvá teszi, hogy a befogadhatóság érdekében az anyag tagolást igényelt. Az itáliai reneszánszban és manierizmusban olyan nagy az irányzatok és az egyéni utak bősége – amit jó néhány alkotó fordulatokban, „korszakokban” gazdag pályája még tovább színesít – hogy mindenképpen szükséges volt szekciókat kialakítani. Az elsőbe, amelynek A festészet tudománya a címe, olyan képek kerültek, amelyek akár Leon Battista Alberti festészetről szóló értekezését is illusztrálhatnák. Természetesen minden egyes mű külön világ, mikrokozmosz, egyik sem teóriák illusztrálására készült, de attól még, hogy tiszteljük egyszeriségüket, megláthatjuk bennük a közös vonásokat is. Jelen esetben például azt, hogy mekkora jelentősége volt a távlattan alkalmazásának a festészet gyakorlatában, hiszen a geometria szabályozta térábrázolással együtt járt a kompozíció áttekinthető tagolása, a cselekmény világos bemutatása, a részek és az egész összehangolása. Az Emberarcok, angyalarcok szekcióba egyrészt portrék kerültek, amelyek a reneszánsz egyéniségkultuszának legnyilvánvalóbb „tárgyi bizonyítékai”, másrészt néhány olyan Botticellitől illetve műhelyétől, valamint Raffaellótól származó kép, amelyek bizonyítják: a természethűségre való törekvés együtt élt az eszményi szépség utáni vággyal. A kiállítás harmadik fejezetének címe, a Reneszánsz, határok nélkül úgy értendő, hogy az egész korszakban nyitott a határ a gótikus múlt felé, eleven a kapcsolat nem csak itáliai városok és festőműhelyek, hanem az itáliai és az Alpokon túli irányzatok között is, és nem utolsó sorban nincs határa a művészi képzeletnek. Az eszmény testet ölt: az érett reneszánsz címet viselő negyedik szekció főhősei Leonardo, Raffaello, Correggio és a fiatal Michelangelo, még ha utóbbitól magától most itt nem láthatunk is képet, lévén Michelangelónak egyetlen mozdítható festménye, a Doni tondó, amelyet érthető okokból soha, sehova nem mozdítanak. Az 1500 körüli évekről és a 16. század első két-három évtizedéről van szó, amikor a legnagyobbak figyelme a felszínről a világot, a természetet belülről mozgató erőkre, a mozgás mechanikus jellemzőiről organikus természetére, a test és az arc külső jellegzetességeiről a lélek rezdüléseire terelődött.
Természetesen itt kapott helyet Leonardo Hermelines hölgye épp úgy, mint Raffaello Kettős képmása. A negyedikhez a lehető legszorosabban kapcsolódik az ötödik szekció, Tiziano: a festészet diadala címmel, hisz az érett reneszánsz vezető velencei mestereinek, Giorgionének és Tizianónak a művei tartoznak ide. A külön szekcióba osztást az indokolta, hogy nem kevesebb, mint nyolc Tiziano-képet sikerült kölcsönkapnunk a kiállításra, amelyekhez kilencedikként Trevisani dózse budapesti képmása társul. Az is indokolja műveinek hangsúlyos szerepeltetését, hogy legendás kolorizmusa évszázadokra meghatározóan befolyásolta az európai festészet fejlődését. Újításai – a laza ecsetjárás, az inkább színfokozatokra (tónusokra), mint árnyékolásra építő modellálás - világossá tették ugyanis: az összegző, egyes részleteket kiemelő, másokat elhagyó festői módszer inkább van összhangban látásunk természetével, mint a minden részletet egyenletes gonddal kidolgozó, aprólékos ábrázolás. A Velence és hátországa szekció festményeit nézve a látogató meggyőződhet arról, hogy Velence épp a 16. században, amelyben politikai hatalma hanyatlani kezdett, vált nagyhatalommá a festészetben. Többek közt ekkor alkotott Tintoretto, aki népi vallásosságtól áthatott, szenvedélyes, örvénylően dinamikus stílust teremtett, és Paolo Veronese, az érett reneszánsz utolsó képviselője, akinek képei olyan látványosságok, amelyek magasztos derűvel és letisztult harmóniával hirdetik a szépség diadalát. Kettőjüktől, és még Velence és hátországa (a „terraferma”) több más kimagasló festőegyéniségétől, életművük legjavához tartozó alkotásokat mutat be a kiállítás. A hetedik, egyben utolsó szekció címe: A reneszánsz válsága és a manierizmus. Az ebben szereplő képek közül már egyedül Jacopo Pontormóé is elég lenne annak bizonyítására, hogy a humanizmus optimista világképének megrendülése, vagyis a válság (mint Baudelaire költészetében ama „romlás”) csodálatos virágokat termett. Rajta kívül Beccafumi, Parmigianino, Lelio Orsi, vagy Bronzino kiállított képei is arról tanúskodnak, hogy a 16. század folyamán, hol többé, hol kevésbé, valósághűség és absztrakció, világias szellem és transzcendens gondolkodás között az egyensúly, az utóbbiak javára, megbomlott.
Az anyag tagolása, ismétlem, mindenképp szükséges egy ilyen nagyszámú művet magába foglaló kiállítás esetében. Az is nyilvánvaló, hogy a szekciókra bontáshoz más szempontokat is lehetett volna választani, ahogyan az sem kétséges, hogy a jelenlegi tagolás mellett csaknem valamennyi képet legalább két másik szekcióban is el lehetett volna helyezni, annyira sok nézőpontból vizsgálhatók az alkotások. A legtöbb örömöt mégis az a néző várhatja a kiállítástól, aki a legközelebb kerül az egyes mű egyedi karakteréhez. Cézanne-t Gauguintől, Gauguin-t Van Goghtól vagy Van Goghot Matisse-től igen sok múzeumlátogató meg tudja különböztetni. Munkácsyt sem téveszti össze senki Szinyei Merse Pállal, Csontváryt sem Gulácsyval. Az olasz reneszánsz és manierista művek, de beszélhetnék általában a régi külföldi festményekről, a 14. századtól egészen a 19. század közepéig, sokkal inkább tűnnek hasonlítani egymásra, megkülönböztetésük a többség szemében a művészettörténész szakma kiváltságának, bennfentes ügyének látszik. művészetben is a változatosság gyönyörködtet és a kiállítás-látogatásban nem az ünnepélyes rítust, hanem a kultúra vagyis az ember ezerarcúságának élvezettel való szemlélését, a szellemi játék nagy lehetőségét látják, azok a szokásosnál kicsit több figyelemmel rá fognak jönni, hogy Botticelli Ghirlandaiótól, Perugino Bellinitől, vagy éppen Tintoretto Veronesétől semmivel sem kevésbé különbözik, mint mondjuk Chagall Picassótól. Aki átéli ezt a felfedezést, az megsokszorozott élménnyel megy haza a múzeumból. Ez a kiállítás nagyszerű alkalmat kínál erre a felfedező játékra is.
Nos, akiket a A kiállításon harminc mű a Szépművészeti Múzeum saját anyagából való, mint ahogy a kölcsönkérésekben is nagy szerepet játszott a saját kollekciónk. Erről köztudott, hogy a két évszázad valamennyi jelentős „iskolájából” tartalmaz műveket, de néhány esetben épp az irányzatok vezető egyéniségeit nem tudja bemutatni. Igen gazdag például a Bellini-követők műveiből álló együttesünk, de nincs festményünk magától Giovanni Bellinitől. Velencéből illetve Bergamóból most kettőt is kaptunk. Jacopo Sellaio két művével jól tudjuk szemléltetni a Botticelli képviselte szellemiséget, de a kiállításra magától Botticellitől is érkeztek képek, ahogy a padovai quattrocento vezető mesterétől, Andrea Mantegnától is. Három festményt őrzünk Pontormo később önálló formanyelvet kialakító tanítványától, Bronzinótól, most láthatunk remekművet Pontormótól is. Parmigianino stílusát Girolamo Mazzola Bedoli egy kompozícióján szoktuk látogatóinknak illusztrálni, néhány hónapig erre sem lesz szükség, mert két kép érkezett a pármai manierizmus nagy alakjától. A válogatásnak az is szempontja volt, hogy a gyűjteményünkben jelenlévő mestereket nálunk nem tanulmányozható oldalukról ismerhesse meg a látogató. Jacopo Bassano két korszakából egy-egy kiváló művel rendelkezünk, ez alkalommal a legszebb korai alkotása és egy kései allegorikus zsánerképe teszi teljessé a képet. Az itáliai reneszánsz magányos zsenijét, Lorenzo Lottót három mű képviseli gyűjteményünkben, de a Bergamóból kölcsönkapott predellaképek teszik csak igazán lehetővé, hogy művészi nagyságát teljes dimenziójában érzékelhessük. Nagy büszkeségünk a magyar származású ferrarai festő Thaliája, egy oltárkép két tábláját kapjuk hozzá a ferrarai képtártól.
A kiállítás katalógusa – szerkesztőink tekintélyes nemzetközi kutatógárdával működtek együtt létrehozásán - tartalmazni fog néhány olyan új tudományos eredményt, amely a szakma számára is érdekes lesz. Álljon erre itt néhány példa. A Thyssen Bornemisza gyűjtemény Kisfiú portréjáról most hangzik el először a feltevés, hogy Girolamo di Giovanni da Camerino marchei festő képe. A korábban Salainak tulajdonított Szent Anna harmadmagával kompozíció ebben a katalógusban szerepel először Francesco Melzi műveként. Egy Basaiti szignatúráról a kiállítás előkészítésekor derült ki, hogy utólagos: a Szent Jeromost széles tájban ábrázoló kép alárajzolása azt igazolja, hogy Cima da Conegliano műhelyében készült. E folyóiratból már tájékozódhatott az olvasó a szegedi Móra Ferenc múzeum újra előkerült tondójának Vasari-attribúciójáról. Most ezt egy előkészítő rajz felfedezése tette bizonyossággá. Egy 2008-ban magyarországi műkereskedelemben felbukkant festmény először ezen a kiállításon látható, méghozzá a képet a névtelenségből kiemelő mestermeghatározással, Paolo Fiammingo flamand származású velencei festő alkotásaként.

Ne kérdezze tőlem senki, melyik a kedvenc képem a kiállításon, mert az a muzeológus, aki a rábízott kiállítás százharminc képe közül nem mindegyiket szereti, biztosan pályát tévesztett. Az alább következő válogatás – tucatnyi kép, melyek közül egyik sem tucatkép - ezért csak azt kívánja szolgálni, hogy az olvasó (és reménybeli látogató) a tárlat minél több képéhez találja meg a saját útját.

Sandro Botticelli Szent Ágostona (Firenze, Uffizi) teljes érettségében mutatja a firenzei quattrocento második felének meghatározó művészegyéniségét. A szent vibrálóan eleven ábrázolása a humanista tudósideált vetíti elénk, az inspiráció termékeny feszültségét sugallja. A klasszikus architektúra és rövidülése mély pátosszal, a félrehúzott függöny és a padlón szétszórt papírlapok az otthonosság érzetével telítik a kisméretű, de nagylélegzetű kompozíciót.
A bolognai Marco Zoppo Szent Jeromosa (Bologna, Pinacoteca Nazionale) azért került a Reneszánsz, határok nélkül szekcióba, mert expresszionizmusával átlépi a reneszánsz elvont definíciójában szereplő mértéktartás és harmónia megszabta határt. Figura és táj szuggesztív módon hasonul egymáshoz, a repedezett sziklák, a súlyos kőtömbök az aszkézis metaforái. A végletekig fokozott plaszticitás több itt, mint a festészet vetélkedése a szobrászattal, és több, mint a térbeliség markáns érzékeltetése. Érzelmi, hangulati elemmé, retorikai alapmotívummá válik. Giovanni Bellini Angyali Üdvözlete (Velence, Gallerie dell’Accademia) eredetileg a velencei Santa Maria dei Miracoli templom orgonáját díszítette. Abban az ékszerdobozhoz hasonló, emberléptékű templomban volt tehát, amely annyira elrejtőzik a riók és callék között, hogy minden turistát megajándékoz az örömteli illúzióval, évszázadok után ők fedezték fel először. A festmény a forma, a szín és a fény szintézisével, a jelenetből áradó magasztos derűvel Bellini érett korszakának remeke. A kazettás mennyezet, a kockás kőpadló és a márványborítású fal határolta teret az ablakon át beáradó fény teszi levegőssé, és egyben ünnepélyessé.
Pietro Perugino képmásának modellje, Francesco delle Opere (Firenze, Uffizi) selyemhímző mester volt, megjelenése egy önálló portrén a kézművesség társadalmi rangjának elismerése. A közelében van kiállítva a ferrarai-bolognai Francesco del Cossa pompás Férfiportréja, amelynek szobrászias modellálása római márványbüsztöket idéz.

A perugiai mester műve ettől nagyban különbözik. Az olajtechnika formát és fényt finom érzékenységgel kezelő alkalmazása, a kezek bemutatásának módja és a modell és a táj közötti viszony egyaránt az Itáliában jól ismert németalföldi Hans Memling hatását mutatják. A festésmóddal összhangban a táj karaktere is határozottan eltér a Cossa festette sziklás táj holdbéli, zord jellegétől: a hátteret azúrkék ég alatt elterülő, szelíd, lankás vidék képe teszi idilli hangulatúvá. Ifjúkori művein Raffaello Perugino nyomdokain haladt. A kiállításon látható Szent Sebestyén (Bergamo, Accademia Carrara) és Áldó Krisztus (Brescia, Pinacoteca Tosio e Martinengo) világos tanúbizonyságai ennek a mintaképválasztásnak. Az sem véletlen, ha Francesco delle Opere portréját nézve eszébe jut valakinek az Ifjú portréja Raffaellótól, amely a Botticellitől Tizianóig kiállítás idején épp Japánban lesz. Leonardo da Vinci festménye, a Hölgy hermelinnel (Krakkó, Czartoryski Múzeum) az 1480-as évek legvégén készült, tehát nagyjából egyidejű David Ghirlandaiónak Selvaggia Sassettiről készült portréjával, amelyet az Emberarcok, angyalarcok szekcióban láthatunk.
Összehasonlításuk világossá teszi, hogy Leonardo már évekkel a Mona Lisa előtt új korszakot nyitott a portréfestészetben. Az írásaiban emlegetett „moti dell’animo”, vagyis a lélek mozgásai a testtartás, a gesztusok és a mimika által válnak érzékelhetővé. Lodovico Sforza kamaszlány szeretőjének, Cecilia Galleraninak a tekintetében derű csillan, ajkán ravaszkás mosoly bujkál, kéztartása gyengéd, ujjai fiatalosan nyugtalanok. Feje ellenkező irányba fordul, mint teste, a karjában tartott hermelin pedig maga az ugrásra kész mozgás. A belső, minden titokzatosságával, hamvas bájával és nőiségével megjelenik a külsőn, és delejes erővel hat a mindenkori nézőre.
Az 1490 körül festett képet a milánói udvar költője, Bernardo Bellincioni szonettben magasztalta. A csodálatból egyformán kijutott az ábrázoltnak és a festőnek, akinek ebben a versben jelent meg először nyomtatásban a neve. Egy, a portréval kapcsolatos epizód fényt vet rá, mennyire értő közönségre számíthatott a reneszánsz festő. A mantovai őrgrófnő, Isabella d’Este levélben kérte Ceciliát, hogy küldje el neki a portrét, mert szeretné összehasonlítani Giovanni Bellini képmásaival. Cecilia vonakodva ugyan – mint kedves hiúsággal mondta, jelenleg már nem olyan fiatal, mint a kép készültekor volt – de eleget tett a bízvást művészetkritikusinak minősíthető kérésnek. A hermelin neve görögül galé, a festő és megrendelője ily módon a Gallerani névvel játszott. A tisztaságot jelképező hermelin egyben a nápolyi király által alapított Hermelin-rend birtokosának, Lodovico Sforzának az emblémája volt. A milánói herceg kedvese tehát a Lodovicót szimbolizáló állatot tartja oly óvó szeretettel a kezében. Bartolomeo Veneto Flórája a frankfurti Städelsches Kunstinstitut leghíresebb kincse. A nézőt megbabonázza a félalakban ábrázolt ismeretlen hölgy különössége, titokzatossága. Nem csak a rajz düreri keménysége, élessége, a bizarr hajviselet, minden részlet akkurátus kidolgozottsága ébreszt bennünk az itáliai közegben különösen feltűnő németes asszociációkat, hanem a csípős, démonikus, zavarba ejtő kifejezés is. A testtartás, a fej elfordítása és a virágot tartó kéz is valamiképpen feszült, nyugtalanító effektust kelt. Flóra istennő, egy kurtizán vagy egy menyasszony képét látjuk-e, nem tudjuk, csak annyi biztos, hogy boszorkányossága teljes fegyverzetében a végzet asszonya tekint ránk a képről.

Tiziano kiállított portréi között a Férfi kesztyűvel (Párizs, Louvre) nem csak egy számunkra ismeretlen ember kifürkészhetetlen lélekállapotát, hanem egy magatartásmintát is elénk vetít. A kezeknek igen fontos szerepet adó testtartásból megkapó könnyedség árad, az ifjú a hanyag elegancia eszményének, Baldassare Castiglione udvari emberének válik megtestesítőjévé. Ez nem Giorgione szemlélődő embere, aki a nevezetes budapesti portrén jelenik meg, hanem a társadalmi és szellemi elit művelt, megnyerő modorú, tettrekész tagja. A kesztyűs férfi és Tiziano számos más udvari portréja nyújtotta minta nélkül elképzelhetetlenek akár Van Dyck, akár Gainsborough arisztokrata-képmásai.

Lorenzo Lotto predellaképe Krisztus sírbatételének jelenetével (Bergamo, Accademia Carrara) eksztatikus, apokaliptikus hangulatú, megrázó alkotás, amely egymagában is világossá teszi, hogy a Velencében született és pályáját ott is kezdő mester nem valamely irányzatot, vagy divatot követve, hanem ösztönösen, alkatilag vált antiklasszikussá. Sokat tanult velencei, firenzei, római kortársaitól, az antik művészettől, de ettől még stílusa mélyen személyes maradt. Lelkének humanizmusát, kiküzdött hitét vetítette bele képeibe. A Martinengo oltár szintén kiállított másik két predellaképe közül a Szent Domonkos csodája a történet érzelmileg hiteles megelevenítésével, a Szent István megkövezése pedig a figurák, a táj és a fény közös drámájával ragadja meg a nézőt. 

A velencei festészettel foglalkozó szakirodalom egyik örökzöld témája, hogy Palma Vecchio Női képmása (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza) és számos hasonló típusú festmény igazi portré-e, vagy inkább a nő eszményített képe, és ha portré, akkor hetérák, vagy éppenséggel ifjú hitvesek ábrázolásai. Annyi bizonyos, hogy az ilyenfajta képek a női szépséget dicsőítik. Valószínűbb, hogy tényleg nem a szó szoros értelmében vett portrék, még ha van is modelljük. Nem lehet véletlen, hogy csupán néhány évtizeddel készülésük után már gyakran csak La Bella („A szép nő) megjelöléssel szerepelnek a leltárkönyvekben, mint ez a mű is, amelyen a test hamvas szépségét a ruha pompája teszi még csábosabbá. Giovanni Girolamo Savoldo képe (Róma, Galleria Borghese) elsősorban elbűvölő remekmű, másodsorban pedig arról a mély hatásról tanúskodik, amelyet Giorgionének a természet és az ember egylényegűségét sugalló víziója gyakorolt a bresciai festőre. A képen az ótestamentumi történetből nem a gyakrabban ábrázolt vándorlást látjuk, hanem azt a pillanatot, amikor Tóbiás kifogja a halat a Tigris folyóból, amelynek epéje majd visszaadja apja látását. Az alkony ezüstös fénye számtalan változatban világítja meg az arkangyal arcát, kezét, Tóbiás testét és ruházatuk megannyi ráncát, gyűrődését. A figurák és pózok klasszikus monumentalitása ellenére az összhatásban az intim költőiség kerekedik felül, a festő így részesít bennünket a biblikus cselekmény isteni jelenléttől megszentelt pillanatának varázslatában.

Jacopo Pontormo Madonna gyermekével és Keresztelő Szent Jánossal témájú képét ( Firenze, Galleria Corsini) csupán egy-másfél évtized választja el az érett reneszánsz klasszikus alkotásaitól. Bármennyit hallunk is a reneszánsz válsága nyomán támadt diszharmóniáról, nyugtalanságról, látomásosságról, expresszív elvonatkoztatásról, a mai nézőt mégis újra és újra meglepi, hogy Raffaello Esterházy Madonnája után nem sokkal egy ilyen radikálisan harmóniát tagadó kompozíciót lehetett festeni. Van valami egyenesen ördöngös, démonikus a kis Keresztelő Szent János tágra nyílt szemében, bizarr arcvonásaiban, és zavarba jövünk, Jézus feszes mozgását, magas homlokát és ránk szegezett tekintetét látva. Mária megnyúlt alakja, fejének elegáns oválisa, gyermeket tartó karjának hegyes könyöke, ideges ujjai, a fején lazán lebegő kendő az eszmék egy egész világának süllyedéséről adnak hírt.

Lelio Orsi főművén, a Szent Katalin vértanúságán (Modena, Galleria Estense), amely egyetlen, a manierizmusról szóló kézikönyvben sem marad reprodukálatlanul, a michelangelói „terribilità” és a parmigianinói „grazia”, vagyis a félelmetes és a kecses találkozik. Az izmos angyalokon és rémült hóhérokon elegáns kanyarokat ír le a ruha redőzése. A képen, mint számtalanszor a manierizmusban, jól megfér egymás mellett a stilizálás és a naturalizmus. A festő a kínzóeszközt technikai érdeklődésről tanúságot tévő aprólékossággal ábrázolja, és hű képet ad a hóhérok alatt beszakadó padló deszkáinak szilánkos repedéséről. A diadal és a pánik kiváltotta mozdulatok, az éjszakában villódzó fények, és a valósághűen megjelenített tárgyi motívumok együtt teszik bizarran hatásossá a kompozíciót.

Nem folytatom. A kiállításnak tizedét sem kitevő tizenkét festményről szóltam, azokról is csak röviden. A látogatók időnként (nem feltétlenül jogosan) panaszkodnak, hogy nem azt kapják egy kiállítástól, amit a cím, vagy az előzetes információk alapján vártak. Most csak egyetlen „veszély” leselkedik rájuk: a bőség zavara. A kiállítást létrehozó egész stáb nevében remélem, hogy ezt a zavart a szekciókra osztás, a katalógus szövegei és a feliratos magyarázatok enyhíteni lesznek képesek. Szintén remélem, hogy azok vannak többségben, akik a zavarnak ezt a fajtáját kifejezetten kedvelik.

Dr. Tátrai Vilmos szíves engedélyével

« Vissza a listához